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Takeshi Shikama. El bosque en la penumbra
Takeshi Shikama. The Forest in Twilight

16 abril, 2014

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Takeshi Shikama

TAKESHI SHIKAMA. EL BOSQUE EN LA PENUMBRA

He sabido que Takeshi Shikama, cansado de las prisas y los agobios de la vida urbana, y también de su actividad como exitoso diseñador, se fue a vivir al bosque. Con sus propias manos y las de su mujer construyó una casita de madera en un entorno boscoso, y decidió que aquél sería su lugar para vivir. Durante un tiempo habría contemplado los árboles, a los que la ciudad –aun tratándose de Tokyo- suele olvidar, cuando no desdeña abiertamente, habría escuchado el viento entre sus ramas, les habría visto cobrar vida por la mañana y apagarse al anochecer plegándose sobre su propio misterio. Habría sido partícipe de su sagrado secreto.

Quiso compartir con los demás ese secreto. Quizás mejor que nunca viene a cuento la conocida afirmación de Diane Arbus: “La fotografía es un secreto acerca de una secreto”. Para contar a los otros hay muchos caminos. La fotografía es uno de los más intensos. La especial relación que mantiene la lente de la cámara con cuanto pasa ante ella permite una conexión visual directa con quien la maneja. Evidentemente no sólo visual. Como Takeshi Shikama debe saber muy bien, la imagen fotográfica establece un vínculo que va desde lo puramente sensorial –en las fotografías podemos oír el bosque- a lo que es emocional y espiritual –la imagen convertida, ¿por qué no?, en una plegaria cósmica–.

Habitar el bosque. Vivir junto al árbol. Durante siglos el bosque, como la naturaleza en general, fue una amenaza. En su penumbra, en su silencio, se han escondido siempre seres misteriosos, raramente visibles, pero cuya presencia cierta amedrentaba a los humanos, que respetaban temerosos sus fronteras sagradas. En todas las civilizaciones, hasta el siglo XVIII al menos, el hombre ha “cruzado” sus miradas con las del  bosque que, desde lo profundo, también nos mira. Miradas humanas entre la atracción y el rechazo, entre la seducción y el miedo.

Shikama pudo percibir cómo ahora, en el siglo XXI, el signo de los temores ya no es el mismo. El “corazón de las tinieblas” que hacía sentirse al hombre indefenso y pequeño, muy pequeño ante inmensos árboles trepando hacia el cielo, ha sido sustituido por el lamento de una especie de niño grande que siente su lugar estrechado. En su cabaña de madera, Takeshi Shikama escuchó el rumor del viento entre las ramas y absorbió la escasa luz bajo los árboles. Pensó que la fotografía podía narrar el precioso cuento del gigante lastimosamente olvidado por el hombre, aunque todavía muy poderoso. Sintió cómo todo el bosque, y aún más, se condensaba en cada árbol, y cómo cada árbol se erigía en un verdadero dios, como la milenaria cultura de su país siempre supo.

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Talbot tuvo que ir a las orillas del lago Como para soñar con inventarse la fotografía. Las particularidades técnicas, en el siglo XIX, hicieron que lo que llamamos paisajes fueran un objetivo preferente para los fotógrafos. En especial, los fotógrafos americanos se sintieron fuertemente atraídos por los amplios y casi inaccesibles escenarios de un país que siempre pensó que sus fronteras estaban muy lejos. El paisaje fue algo grandioso y generalmente lejano en la tradición americana, desde Carleton Watkins y Timothy O’Sullivan hasta Ansel Adams y Edward Weston. En Europa, donde el impacto de lo urbano generó espacios mucho más angostos, las inmensidades también parecen reducirse. Aun así, el tratamiento de lo paisajístico frecuentemente se tradujo, en fotógrafos como Roger Fenton, Gustave le Gray o Maxime du Camp, en escenarios abiertos al cielo, como reclamando su dosis de inmensidad.

Cuando, avanzando el siglo XX, los fotógrafos se acercaron más al detalle (el tronco de un  árbol, unas hojas, unas raíces, el reflejo de la luz en unas piedras, etc.) lo hicieron, aunque parezca un contrasentido, intentando subrayar la grandeza de esos fragmentos del paisaje, de tal modo que el diálogo entre el fotógrafo y el paisaje siempre estaría marcado por una cierta distancia impuesta por el deseo de exaltar la belleza del todo o de la parte. Una posición como la de Takeshi Shikama, un diálogo de igual a igual, entre hombre y naturaleza, entre fotógrafo y bosque en este caso, no se va a dar hasta muy avanzado el siglo XX –y aun así en muy pocos casos–, cuando la actividad de los fotógrafos se repliega hacia el propio interior, cuando aquella relación comienza a ser más y más íntima.

Ese es el punto en el que quiero incidir ahora. El diálogo de Shikama con la naturaleza no es un diálogo a grandes voces, no puede serlo. Él dice que “la fotografía es algo que le pide el bosque”. El bosque le llama, y le ofrece su imagen. La cámara del fotógrafo debe estar allí para hacernos llegar la confidencia de cada árbol. Decía antes que el autor apela a los sentidos. La imagen fotográfica será por tanto la proyección sensorial de ese árbol, de ese lugar, de esa conversación en voz baja. Quien no pueda escucharla tampoco podrá apreciar la imagen, quien no oiga el susurro quedará a oscuras.

Es un diálogo para iniciados del que la fotografía se convierte en un testigo privilegiado. Porque el diálogo se produce en las dos direcciones, entre el fotógrafo y el lugar, entre la naturaleza y el hombre. La imagen resultante aspira a convertirse en el testimonio de esa conversación recogida también para otros, para nosotros. Nacidas desde la intimidad de su autor, las fotografías de Shikama son una puerta para entrar en esa misma intimidad, que es tanto como decir la intimidad del bosque.

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Estamos ante un planteamiento fotográfico sumamente clásico. El fotógrafo como depositario de una revelación –o de un secreto, tanto da– es, como he sugerido, una posición que podemos hallar con frecuencia. A partir de Stieglitz, que se erige en el gran custodio de espiritualidades que, por su particular actitud, no estarían al alcance de cualquiera, es fácil descubrir en otros fotógrafos de muy distinto signo convicciones similares. Bien alejado de Alfred Stieglitz, Walker Evans declara: “Es como si hubiese un secreto maravilloso en cierto lugar y yo pudiese captarlo… solo yo”. En honduras metafísicas y místicas del binomio naturaleza-fotografía se mueven autores como Wynn Bullock y Minor White, que intentan relacionarse con la espiritualidad presente en el mundo natural. Paul Caponigro nos descubre igualmente un anhelo de purificación de la visión fotográfica cuando subraya la necesidad de “escuchar a través de los ojos conscientes”. Un razonamiento parecido lleva a Frederick Sommer a afirmar que la fotografía es “aprehensión en presencia de la naturaleza”. Como ya hemos visto, una aprehensión personal, exclusiva. “Tengo una especie de sentimiento secreto: hay cosas que, si yo no las viera, no se verían”, dice Emmet Gowin.

Pero Takeshi Shikama es menos pretencioso en todos los órdenes. No hay éxtasis arrebatado, no hay ampulosidad en su factura fotográfica. Todo lo contrario, hay humildad y una sencillez conceptual que cala profundamente en quien contempla sus fotografías. Porque la profundidad no puede ser una cuestión que tenga que ver demasiado con la retórica. Cuando el bosque le ganó para su causa, Shikama no quedó, a los pies del caballo, convertido en un guerrero impetuoso. Sus convicciones surgieron de un proceso lento de maduración y de reposo, de una reflexión sincera relacionada críticamente con su propio pasado, por una parte, y con las antiguas tradiciones de su pueblo, por otra. Es una reconciliación con la naturaleza que nace del sosiego y se afirma en su propia necesidad personal.

La de Shikama es una vivencia cercana al misticismo. El bosque es un lugar para el confinamiento voluntario, es decir, para el refugio. Sólo después de bastante tiempo de depuración podrá el fotógrafo abandonar la bóveda protectora del arbolado, la penumbra que terminará por proporcionarle la seguridad necesaria con la que buscar nuevos emplazamientos para su cámara, a campo abierto, en otros escenarios más “contaminados”. Esa evolución hacia posiciones más estéticas representa una ampliación del horizonte cuya necesidad siente el fotógrafo. Se trata de trasladar sus certezas a territorios diversos y más amplios, para constatar su validez, para certificar que, en rigor, todo lugar deberá servir a partir de la hondura de la propia sensibilidad. Ya no hay un alejamiento del hogar-bosque, que ahora podrá ser reconocido en cualquier parte. Cuando el arco de los árboles se rasgue y el cielo se abra, cuando la naturaleza deje paso al espacio cultivado, incluso urbano, Shikama seguirá reconociendo el vínculo que descubrió en el bosque.

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El proceso fotográfico es complejo. Las opciones son mucho más numerosas de lo que a primera vista podría parecer. Encontrar un modo propio implica tanteos y descartes sucesivos, dolorosos en la medida en que en muchas ocasiones no cristalizan. Ignoro cómo fue el momento –el recorrido, mejor– en el que Takeshi Shikama adoptó unas pautas estéticas concretas. Puedo conjeturar y aventurar alguna respuesta. La índole espiritual que preside todo su proyecto fotográfico le habría llevado, consciente o inconscientemente, a mirar hacia el pasado, hacia una época en la que esa espiritualidad tenía mucho de determinante.

La llamada fotografía modernista, a comienzos del siglo XX,  partía de posiciones similares a las de Shikama, de convicciones más o menos exaltadas en el lenguaje de cada autor. El cultivo de las especificidades de cada medio presidió también la evolución de la fotografía. He escrito ya sobre la doble dirección en que esa evolución parece haberse desarrollado. Por una parte, diríamos que la “belleza del instante” llevó a muchos fotógrafos a la adopción de una características exclusivas del medio fotográfico. Se trataba de “instantaneizar” el tiempo, de convertirlo en fragmentos detenidos. Esto encontraría su campo natural en el fotoperiodismo y en general en el reportaje, sumado a la reducción de los formatos. Por otra, lo que podríamos denominar “belleza de las sombras” representaría un intento para la apreciación de la belleza de los grises fotográficos en sí mismos. Esos grises profundos o ligeros iban a ser la continuación lógica de muchos acabados pictorialistas de la época anterior, que todavía se prolongarían durante los primeros compases del modernismo fotográfico.

La escala tonal se reduce a la vez que los matices se amplían. Esto, que parece un contrasentido, es definitorio del aspecto final que tendrá la imagen. Muy bien pudo ser el modo en que Takeshi Shikama “descubriese” cuál era la apariencia que deseaba para sus fotografías. La adopción de formatos de cámara medios y grandes implica un “tiempo” más prolongado de los procesos de captura, un sentido más aquilatado para elegir el emplazamiento de la cámara, y representa una mejor gestión de las transiciones tonales de la imagen. El subsiguiente revelado de los materiales es también crucial para la determinación de tonos y contrastes. Son cuestiones artesanales nada indiferentes, y especialmente lo son en culturas que tienden a hacer coincidir en un punto arte y artesanía.

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De todo ese proceso fotográfico que desarrolla Takeshi Shikama se desprende una posición que se sitúa en las antípodas de la velocidad que imprime la fotografía contemporánea. Él ha querido apartarse y tomar la senda de una fotografía que podemos calificar como de otra época. Es una calificación en la que solemos incluir un deje casi despectivo que es claramente injusto. Tal vez convendrá recordar que hay poca sabiduría en la práctica de una fotografía que sólo aspire a la originalidad, o que se rija únicamente por ella, obviando la cuestión de si es posible o no.

Shikama ha declarado en más de una ocasión que la copia debe permitirle recoger la “imagen exacta que vio”. Me atrevería a decir que se trata de la imagen exacta que su mente vio. Si él ha hecho del bosque un lugar atemporal, la copia resultante tendrá que ser también atemporal. Las copias al platino de otro tiempo representan un punto culminante en la aspiración de una copia “perfecta”. Recordemos cómo, traumáticamente, Frederick H. Evans abandonó la fotografía cuando supo que no iba a poder hacer más ese tipo de copias. De hecho, el proceso “al platino” sobrevivió, siquiera marginalmente, al período pictorialista, en el que fue ampliamente practicado, y lo hizo como la quintaesencia de la suntuosidad tonal de la imagen fotográfica. Decir que alguien hace copias al platino es sinónimo de excelencia en el copiado, de tintes de una calidez única, de bellos y delicados matices, de elegancia en las sombras y mesura en las luces. Es lógico pretender, aunque pertenezcan propiamente a otro momento histórico del medio fotográfico, que esas copias tienen una belleza “atemporal”.

Avanzando un paso en la misma dirección, Takeshi Shikama optó después, a partir de 2008, por copiar sobre papel Gampi, un papel japonés con trece siglos de historia, profundizando todavía más en lo que se refiere al artesanado de la copia, a su delicadeza y a su exquisitez. Las imágenes así elaboradas y tratadas devienen bellos objetos en sí mismos, son algo más que el registro “perfecto” del contenido icónico sobre un papel.

Pero en este punto debemos desplazar un poco la idea de perfección. Dejando a un lado si se trata de una belleza atemporal, lo que quiero subrayar aquí es que, ante las copias de Shikama participamos de una experiencia casi sensual, sumamente delicada en sus matices sutiles y hasta frágiles, acaso de la misma naturaleza que la espiritualidad que el vivió mucho antes en un bosque, junto a un árbol que le dijo algo en un murmullo apenas perceptible, entre las sombras protectoras.

 

El bosque en la penumbra (PDF)

 

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Takeshi Shikama

TAKESHI SHIKAMA. THE FOREST IN TWILIGHT

I learnt that, tired of the hustle and bustle of urban life and also of his work as a successful designer, Takeshi Shikama went to live in the forest. He and his wife built a little wooden lodge with their own hands in the middle of a forest and decided that they would live there. I suppose he must have spent time contemplating the trees, something one tends to overlook, when not to hold in open contempt in the city—even in Tokyo; he must have listened to the wind in their branches; he would have seen them stirring in the morning and waning in the evenings, withdrawing into their own mystery. He must have partaken in their sacred secret.

He then wished to share that secret with others. Diane Arbus’s statement that “a photograph is a secret about a secret” was perhaps never so fitting. There are many ways of telling things to others. And photography is one of the most intense. The special relationship between a camera lens and whatever takes place in front of it opens up a direct visual connection with the person handling it. Obviously, this connection is not just visual. As Takeshi Shikama must know all too well, the link created by the photographic image embraces everything from the purely sensorial—in his photos we can hear the forest—to the emotional and spiritual, with the image being transformed, I would venture to claim, into a cosmic prayer.

Living in the forest. Living alongside trees. For centuries, forests, like nature in general, were seen as threatening places. Mysterious beings dwelled in their gloom and in their silence, beings which are seldom seen but whose real presence kept human beings at bay, scared to step over their sacred boundaries. In all civilisations, at least until the eighteenth century, humans “exchanged” glances with the forest, which looked back at us from its depths. And the human gaze wavered between attraction and repulsion, seduction and fear.

Shikama was able to perceive how, in the twenty-first century, the signs of terror are no longer the same. That “heart of darkness” that used to make humans cower in fear, to feel extremely small next to huge trees stretching skywards, has been replaced by the cry of a big child who feels his place closing in around him. In his wooden lodge, Takeshi Shikama heard the whispering of the wind in the branches and absorbed the scant light that filtered below the treetops. And he believed that photography had the power to tell the beautiful story of the still powerful giant who had been sadly forgotten by man. He sensed that the whole of the forest, and much more, was condensed in each tree and that each tree stood erect like a true god, as his country’s thousand-year-old culture always knew.

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Talbot had to travel to the shores of Lake Como to dream how to invent photography. In the nineteenth century the technical specificities of the new medium meant that photographers focused primarily on what we know as landscape. American photographers were particularly keen on the wide and almost inaccessible sceneries of a country that always believed its boundaries to be far away. In American tradition, from Carleton Watkins and Timothy O’Sullivan to Ansel Adams and Edward Weston, landscape was invested with grandeur and remoteness. In Europe, the spread of towns and cities led to far less open spaces and its vast expanses also dwindled. Notwithstanding, the treatment of landscape by photographers such as Roger Fenton, Gustave le Gray or Maxime du Camp often translated into sceneries that were open to the sky, as if calling for their fair share of immensity.</span></em>

When, well into the twentieth century, photographers zeroed in on details (the bark of a tree, leaves, roots, the reflection of light on stones, etc.), contradictory as it may seem, they did so in an enterprise to underscore the grandeur of those fragments of landscape, in such a way that the dialogue between the photographer and the landscape would always be defined by a certain distance sustained on a desire to extol the beauty either of the whole or of a part of it. A stance such as Takeshi Shikama’s, a dialogue on equal terms between man and nature, in his case between the photographer and the forest, would not take place until well into the twentieth century—and even then in very few cases—when the activity of photographers pulled back towards the inner self and the relationship became increasingly more intimate.

That is the point I wish to dwell on now. Shikama’s dialogue with nature is not, nor could be, a discussion carried out in loud voices. He claims that “photography is something the forest itself calls for.” The forest calls out to the artist and offers him its image. The photographer’s camera must be there to transmit to us each tree’s secret. I said earlier that the artist appeals to the senses. As such, the photographic image will be a sensorial projection of that tree, of that place, of that whispered conversation. Those unable to hear it will not be able to appreciate the image either; those who cannot hear the whispering will be left in the dark.

It is a dialogue for those in the know, in which photography is a key witness. For that dialogue takes place in two directions, between the photographer and the place, and between nature and man. The resulting image hopes to be testimony of that conversation that has also been recorded for others, for us. Born from the intimacy of their maker, Shikama’s photographs are a gateway to that very same intimacy, which is tantamount to saying the intimacy of the forest.

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We are dealing with an extremely classical approach to photography. As the keeper of a revelation—or a secret, which is the same thing—the photographer is, as I have already suggested, in a position we frequently come across. Since Stieglitz, who set himself up as the great custodian of spiritualities which he believed were not within everyone’s reach, it has not been difficult to find similar convictions in other photographers from very different backgrounds. Far removed from Alfred Stieglitz, Walker Evans said that “it’s as though there’s a wonderful secret in a certain place and I can capture it… only me.” Wynn Bullock and Minor White explored the mystical and metaphysical depths of the pairing between nature and photography, striving to engage with the spirituality of the natural world. Paul Caponigro also discovered for us a yearning for the purification of the photographic vision when he underscored the need to “be able to hear through the eyes”. A similar reasoning led Frederick Sommer to claim that photography is capturing something in the presence of nature. As we already saw, this brand of capturing is personal and exclusive. “I have a kind of secret feeling: there are things that, if I didn’t see them, would remain unseen,” said Emmet Gowin.

However, Takeshi Shikama is less pretentious in all orders. There are no flights of fancy or pomposity in his photographic rendering. On the contrary, the beholders of his photographs are deeply struck by their humility and conceptual simplicity. After all, depth should not be too closely associated with rhetoric. When the forest won him over to its cause, Shikama did not turn into an impassioned warrior ready for battle. His convictions were the outcome of a slow process of maturing and repose, of a sincere reflection critically connected, on one hand, to his own past and, on the other, to the ancient traditions of his people. It was a form of reconciliation with nature born from calm, one which is affirmed in his own personal necessity.

Shikama’s experience borders on mysticism. For him the forest is a place of freely chosen confinement, that is to say, a sanctuary. Only after a considerable period of purification will the photographer be able to leave the protective vault of trees, the half-light that will end up bequeathing him the necessary assertiveness to search for new locations for his camera, in the open field, in other more “contaminated” places. His evolution towards a more aesthetic stance comes from the photographer’s need to expand his horizons. It is about taking his certainties to different and wider territories so as to test their validity, to ascertain that, in fact, any place could serve the same purpose through his depth of sensibility. There is no longer a distance from the forest-home, which can now be discerned anywhere. And when the arch of trees is torn open and the sky comes through, when nature makes way for cultivated spaces, and even urban ones, Shikama continues to find the connection he discovered in the forest.

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The photographic process is a complex one. There are many more options than one would have thought at first. Finding a personal vernacular means trying out and discarding, an often painful process as it frequently leads to dead ends. I do not know the moment—or better said the path—in which Takeshi Shikama adopted some specific aesthetic patterns. I could surmise and conjecture some answers. The spiritual character underlying his whole photographic project could have led him, consciously or otherwise, to turn his sights to the past, to a period when spirituality played a decisive role.

The so-called modernist photography of the early 1900s was based on stances similar to Shikama’s, on convictions more or less extolled in each artist’s personal vernacular. The evolution of photography was also influenced by the cultivation of the specificities of each medium. I have already written about the two-way direction that path seems to have taken. On one hand, we may say that the “beauty of the instant” led many photographers to adopt aspects exclusive to the photographic medium. It was about “instantising” time, dividing it into frozen fragments. This would find its natural ground in photojournalism and in reportage in general, to which we ought to add a reduction of formats. On the other hand, what we could term the “beauty of shadows” represented an attempt to lend value to the beauty of photographic greys in itself. Those either intense or light greys were to be the natural continuation of many pictorialist renditions of the previous era, which were still to survive during the earliest steps of modernist photography.

As the nuances increase, the tonal range shrinks. While this may seem like a contradiction to us, it defines the final appearance of the image. It could well have been how Takeshi Shikama “discovered” the appearance he wanted his photographs to have. Using medium and large camera formats entails a longer “time” in the capturing process, it calls for a finely tuned sense in choosing the location of the camera, and requires a better handling of the tonal transitions of the image. The subsequent development of materials was also crucial in defining tones and contrasts. These technical issues are by no means irrelevant, particularly in cultures that strike a balance between art and craft.

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From Takeshi Shikama’s whole photographic process we can infer a position on the opposite pole to the speed of contemporary photography. He wanted to take some distance and travel along the path of a photography we could define as from another time. This kind of definition often hides a nearly scornful and obviously unfair undertone. Perhaps we should recall at this point the scant wisdom behind a photographic practice that only aspires to originality or that is ruled exclusively by it, eschewing the question of whether it is in fact at all possible.

Shikama has stated more than once that the copy should allow him to record the “precise image of what he saw.” I dare say that he is talking about the precise image his mind saw. If he has turned the forest into a timeless place, the resulting print will necessarily also be timeless. The platinum prints from another time represent a high point in the aspiration to achieve the “perfect” copy. Let us bear in mind Frederick H. Evans’s traumatic decision to abandon photography when he learned that he would no longer be able to make copies with platinum. In point of fact, the “platinum” process survived the pictorialist period in which it was profusely practiced, even though marginally, and it did so as the quintessence of the tonal sumptuousness of the photographic image. To say that someone makes platinum prints is to speak about excellence in copying, about dyes of unique warmth, about beautiful and delicate nuances, about elegance in the shadows and restraint in lighting. Even though, strictly speaking, they belong to a different historical moment of photography, it is only natural to claim that these copies possess a “timeless” beauty.

Moving a step further in the same direction, sometime later, in 2008, Takeshi Shikama decided to use Gampi paper, a type of handmade Japanese paper that can be traced back thirteen centuries, thus further mining the handcrafted quality of the copy, its refinement and exquisiteness. Created and treated in that way, the images become beautiful objects in themselves, something more than the “perfect” recording of iconic content on paper.

However, at this point, we should set to one side the notion of perfection. Above and beyond the question of timeless beauty, what I wish to underline here is that, when looking at Shikama’s copies, we are taking part in a quasi-sensual experience, extremely delicate in its subtle, even fragile nuances, perhaps sharing in the same nature as that spirituality he experienced long before in the forest, beneath the sheltering shade of a tree that said something to him in a barely audible whisper.