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Paul Strand y las copias con sustancia

15 junio, 2015

Paul Strand

Paul Strand. Murdoch MacRury, South Uist, Hebrides, 1954

 

PAUL STRAND Y LAS COPIAS CON SUSTANCIA

Las fotografías tempranas de Paul Strand revelan ya compromisos éticos y estéticos. Su formación habría sido perfecta, asimilando las influencias de Lewis Hine, por un lado, y de Alfred Stieglitz, por otro. Dicho de otra manera, hablamos de las influencias artísticas –la del cubismo, por ejemplo– vs. el realismo documental, del que él mismo fue también un adelantado, y que alcanzaría su máxima expresión en su obra a partir de los años 30 y 40.

Las copias de esas imágenes son fantásticas. Los retratos de su mujer, tantas veces citados estos días, enlazan con la estética pictorialista. Son imágenes de composición afectada, copiadas en clave baja pero con zonas oscuras llenas de matices sutiles, de transiciones tonales perfectas. La evolución de la fotografía hacia una imagen más directa, de la que él es uno de los “culpables”, traería como consecuencia copias también más directas, en las que el artificio de las llamadas impresiones nobles sería desplazado paulatinamente por la deseada precisión técnica de los propios procesos fotográficos. Fueron sobre todo fotógrafos americanos quienes definieron y consiguieron imponer los criterios de esas nuevas copias perfectas que terminaron por arrinconar los “caducos” hábitos pictorialistas.

Pero para entonces, Paul Strand ya no era habitante de “ese planeta”. Había puesto su “ojo infalible”, como ha sido denominado, al servicio de preocupaciones documentales, sociales e incluso políticas. Su inicial perfeccionismo estético tuvo que retroceder un paso. No lo olvidó, pero el paisaje estético había ido variando con los años y él quedó en cierto modo descolgado. Dice Peter Barberie que a Paul Strand le gustaban, en los años cincuenta, las copias oscuras. Georgia O’Keeffe se había referido a él como un fotógrafo “lento y espeso”. En los años setenta, John Berger escribió que las mejores fotografías de Strand eran extrañamente densas, para matizar a renglón seguido que no quería decir oscuras, sino “llenas” de sustancia en cada centímetro cuadrado. Puesto que la sustancia en fotografía tiene densidad, las copias densas tienden a la oscuridad (no ignoro el diferente significado con el que John Berger usa la palabra sustancia). Por el contrario, en el extremo opuesto, el blanco es el vacío, la ausencia.

Yo veo sus copias así. Densas y oscuras, con frecuencia más de lo que juzgo deseable. Eso me hace sentir un grado de simpatía hacia un personaje que se sitúa, de algún modo, fuera de la norma, lo que no impide que algunas de esas copias no me gusten. Las pautas estéticas de sus principios no eran aplicables en el nuevo paradigma al que la fotografía había derivado, y él no consiguió sustituirlas bien por otras nuevas. Quedó instalado confortablemente (?) en sus copias densas y oscuras. Debió ser el modo más lógico que encontró para impregnar sus imágenes de la seriedad, la gravedad y hasta el dramatismo que necesitaban sus temas, definitivamente alejados ya de “vaivenes” artísticos.

Depositario exclusivo

20 marzo, 2015

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Carlos Cánovas. A propósito… / Regarding… Garry Winogrand (Sin título / Untitled, ca. 1969), Pamplona, 1999

 

DEPOSITARIO EXCLUSIVO

El fotógrafo es alguien que goza de un don especial o, si preferimos decirlo así, de una suerte de superioridad. Es depositario, casi siempre exclusivo, de secretos y revelaciones, como nos recuerda la conocida reflexión de Diane Arbus. Ese privilegio implica una relación especial con todo cuanto le rodea, sea ello la naturaleza, el resto de los mortales o los arcanos de la vida y hasta del arte. Podríamos hablar de prepotencia si su figura no resultase tan frágil y con frecuencia tan poco consistente.

La certeza de ese don (exclusivo) recorre gran parte de la fotografía del siglo XX. Es un recorrido que va de menos a más, desde la propiedad más sencilla –“tengo en mi poder todo el viejo París”, presumía Atget– hasta algún tipo de exclusividad mágica –“un secreto maravilloso que solo yo puedo contar”, decía Evans–, desde el control obsesivo de “la verdad” (Stieglitz) hasta las convicciones más o menos rotundas (Adams), místicas (White, Cartier-Bresson) o íntimas (“hay cosas que si yo no las viese, no se verían”, afirma Emmet Gowin). Garry Winogrand no es una excepción en ese encadenado, fundamentalmente norteamericano -pero no solo-, que implica un tan especial sentido de la propiedad. El mundo pertenece al fotógrafo, que al tomar una fotografía no hace más que llevarse lo que es suyo. Después lo compartirá si quiere, o podrá morir con ello, lo que no haría sino subrayar una idea de posesión aún más profunda.

Este singular sentido de la propiedad está en la raíz de la fotografía tal y como la hemos entendido hasta el final del siglo XX, y ha desaparecido en gran medida a partir de una fotografía entregada a otras causas artísticas, multidisciplinares y transversales, a menudo ambiguas. Es algo que fotógrafos de otras procedencias no han entendido, ni van a entender.

Dicen que Winogrand no sabía editar sus imágenes, que no tenía interés en hacerlo. A mi no me extraña. Editar significa cobrar distancia de la propia obra. Cuando cada fotografía contiene una vivencia que se siente como exclusiva, una propiedad única, la distancia es imposible. Todas las fotografías que uno hace tienden entonces a convertirse en una sola, una especie de extraño ser con miles y miles de caras, un ser que se instala en lo más profundo del estómago, no en el cerebro. No se puede racionalizar, editar llega a menudo a ser cruel. El fotógrafo pasa a ser el portador de algo vivo, algo que él engendró, que irremediablemente ama y de lo que, ni siquiera en una mínima parte, se quiere desprender. Porque es suyo, porque es él mismo.

Las ciudades invisibles

7 febrero, 2015

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Carlos Cánovas. Burjassot, Valencia, 1997

 

LAS CIUDADES INVISIBLES

“Todas las ciudades son la misma, pues toman sus rasgos de su versión utópica”, leo en el catálogo virtual de la exposición “Paisaje urbano” (IVAM, Valencia, 2015). Es una muestra de los fondos de fotografía urbana de la colección de este Instituto que se ha articulado sobre lo que sería la estructura de “Las ciudades invisibles”, la obra de Italo Calvino.

La idea es tan ambiciosa como arriesgada, tan atractiva como peligrosa. En ocasiones he considerado la posibilidad de vincular algunas de mis fotografías urbanas al texto de Calvino, y otras tantas he abandonado la idea por no viable, no solo por respeto al autor de ese libro excepcional. ¿Puede haber algo más atractivo, para un fotógrafo que se mueve en el ámbito de lo urbano, que ese concepto de “ciudades invisibles”? Pensamos siempre los fotógrafos, aunque lo hagamos secretamente, que vamos a ser capaces de mostrar en nuestras fotografías lo que no se ve, conscientes de que la imagen contiene claves que remiten a otra imaginaria, valga la expresión, un soporte físico conteniendo una construcción mental.

En realidad siempre es o debería ser así: las imágenes dan forma a lo que evocan, y esas evocaciones adquieren cuerpo real en aquéllas. Es decir, fotografías de ciudades invisibles e invisibilidades contenidas en las fotografías urbanas que miramos. Quizás las verdaderas ciudades son invisibles, como lo son las verdaderas fotografías. Estas consideraciones son lo que hace tan atractiva esta propuesta.

Pero el atractivo termina justamente ahí. Ciudad y fotografía sólo se sustancian en sus pobres realidades materiales respectivas, podríamos decir que en sus endebles cuerpos mortales. Más allá de ese hecho, ciudades invisibles y fotografías de lo no visible constituyen algo así como utopías que necesitan ser solas, no pueden conjugarse. Juntas significarían la pérdida de toda contingencia capaz de dar alguna consistencia a lo real. Quedaríamos flotando en un mundo que ya no pertenecería a nuestro universo.

La renovación incierta

24 enero, 2015

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A propósito… / Regarding…. Gervasio Sánchez. Tudela, 2014

 

LA RENOVACIÓN INCIERTA

Escucho a Gervasio Sánchez decir que la objetividad no existe y que es esto lo primero que tendría que enseñarse en las facultades de Ciencias de la Información. Su charla, intensa, es como un pataleo apasionado que reparte golpes en todas las direcciones. Parece no dejar títere con cabeza en el deteriorado mundo del periodismo. Me llama la atención que no hace distinciones entre periodismo, en general, y fotoperiodismo, en particular.

Cuando llevo cerca de una hora escuchándole me surgen ya dudas. En un mundo en el que todo y todos están llenos de culpas es que ya no debe quedar nadie inocente. Tengo problemas con los absolutos. Percibo un desaliento, propio y generacional. Dice Gervasio Sánchez que los medios de comunicación, en manos de grupos de poder, territorio abonado para el ejercicio de los lobbies, han evolucionado muy mal a lo largo de los últimos treinta o cuarenta años. Si acaso, lo han hecho hacia el espectáculo. En eso no se distinguen demasiado de otros mundos. Hace ya tiempo que el espectáculo ha alcanzado el ámbito de los negocios y las empresas, de la religión y del deporte. ¿Qué decir del mundo del arte? Incluso los terroristas llevan aprendida esa lección y cada vez cuidan más la puesta en escena. He leído en algún lugar que uno de los yihaddistas de París llevaba una cámara con él. Ignoro si es verdad o no, pero no puedo desvincular ese hecho de la “necesidad” patológica de espectáculo que sufrimos a diario.

Los años de la transición en España representaron, en el fotoperiodismo también, algo así como una última etapa de ingenuidad. Lo cierto es que el cuarto poder ha estado siempre en el punto de mira de los grupos de presión y manipulación. Hay quien habla hoy de la extraordinaria solidez conceptual de los actuales profesionales de la fotografía en los medios de comunicación. Se dice que estamos ante la generación más preparada para el fotoperiodismo, añadiendo a continuación que los mejores profesionales tienen que marcharse de nuestro país para trabajar. Son tristes paradojas que podemos trasladar a demasiados ámbitos. La crisis económica agudiza la del fotoperiodismo que, sin embargo, se viene arrastrando desde muy atrás. La fotografía aporta, además, la suya propia. Las causas son diversas y han sido analizadas muchas veces. Desde mediados del siglo pasado, parece evidente que la cámara fotográfica es en realidad un instrumento productor de pensamientos visuales, mejor para la reflexión que para la noticia, más válido para mirar hacia adentro que hacia afuera.

¿Podemos esperar un resurgir más o menos esplendoroso del fotoperiodismo? Razonablemente no. Pero sí es razonable esperar que, aún en el contexto de una crisis permanente y cada vez más aguda, vayamos a ver excelentes trabajos. No es ajeno a esa posibilidad el hecho de que, en un sentido amplio, esta especialidad fotográfica encuentre mecanismos para la renovación, mecanismos que parecen hoy demasiado oxidados, casi exangües, por mucho que se apele una y otra vez como único recurso -o quizás por eso- al espectáculo, y en especial al dramatismo como espectáculo.

Esto no es el Valle de la Muerte

22 diciembre, 2014

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Paul Caponigro. Death Valley, California, 1975

 

ESTO NO ES EL VALLE DE LA MUERTE

El modo en que llegamos a la fotografía da por sabidas demasiadas cosas. En los lugares donde se enseña –donde la enseñamos– apenas nos cuestionamos habitualmente si hay algo más que la pura técnica/tecnología. Escribe Stephen Shore (“La naturaleza de las fotografías”, Phaidon, 2007) que una fotografía es, en principio, un objeto físico, una impresión sobre un soporte, generalmente un papel. Puesto que el libro está escrito más o menos en el límite temporal entre la fotografía tradicional y la digital, podríamos añadir que el carácter físico del objeto se diluye más y más en la virtualidad de la pantalla electrónica. Lo que se pierde no es poco. Las propiedades físicas de la copia determinan muchas de las cualidades de la imagen.

Lo que me atrae más de ese texto es lo que se refiere al conocimiento de la imagen fotográfica que se dirige a nuestro aparato perceptivo en sus niveles descriptivo y, sobre todo, mental. En una de las fotografías que se proponen en el libro (Paul Caponigro, Death Valley, California, 1975), dice Shore que nuestros ojos parecen ir enfocando cada vez las sucesivas parcelas de la imagen según nos vamos desplazando por ella. Sin embargo, puesto que estamos ante una superficie plana, es nuestra mente en realidad la que re-enfoca al compás de la imagen mental que tenemos ya construida. Se trata de una habilidad adquirida, cultural, en la que no reparamos.

En el ejemplo extremo al que Shore acude, un ciego de nacimiento que repentinamente pueda llegar a ver necesita desarrollar la habilidad cultural que le permita identificar las cosas que al principio no son para él más que manchas de luz. En sentido inverso, quienes hemos sido educados desde la niñez en la cultura de las imágenes –especialmente fotográficas– y que, por tanto, ya tenemos grabados casi genéticamente los códigos culturales que las sustentan, quizás deberíamos emprender algún tipo de retorno. Pasamos por alto que una imagen contiene una carga de convenciones y códigos tanto si la consideramos un objeto físico como un artefacto cultural. Como ese ciego que “abre” los ojos, podríamos llegar hasta el punto cero en que la fotografía quedase convertida en un conjunto de meras superficies luminosas.

Un retorno imposible, terrible y fantástico al mismo tiempo. Se me dirá que hacemos nuestras imágenes a partir de esas convenciones y códigos ya cargados en nuestro sistema. Sin duda es así. Pero, sin embargo, tanto más avanzamos en el intrincado bosque de las imágenes, tanto más tenemos la sensación de habernos perdido, tanto más creemos saber, tanto más necesitamos desandar una buena parte de lo andado. Cada vez, todas las veces. Como el pintor, Paul Caponigro debió haber consignado en su fotografía: esto no es el Valle de la Muerte. Y después haber añadido, supongo que en letra más pequeña: el olvido es imprescindible para re-pensar la imagen. Sombras y manchas puras de luz, visuales y no visuales.

El lugar perfecto

10 noviembre, 2014

EXPO LYNNE COHEN

Carlos Cánovas. A propósito… / Regarding… Lynne Cohen. Bilbao, 2014

 

EL LUGAR PERFECTO

Se diría que en las fotografías de Lynne Cohen la distancia emocional no ha sido suprimida, pero sí sometida a rígidas leyes que parecen condenarla a la tiranía de una supuesta neutralidad. Neutralidad y emoción actúan en sentido opuesto, y tienden a anularse mutuamente. Hay en su trabajo una determinación, previa a la toma de sus fotografías, que implica una estrategia con estrecho margen para las variaciones. Pienso que podríamos excluir de esto que digo algunas imágenes tempranas en blanco y negro, que parecen conectar mejor con la tradición de una fotografía de los espacios que alcanza un cierto esplendor en las imágenes que ilustran realizaciones modernistas, más o menos relacionadas con lo arquitectónico. El hecho de que en su caso se tratase de domicilios particulares aleja esas fotografías iniciales del anonimato que impregna los trabajos posteriores de la fotógrafa.

Lynne Cohen me pareció una persona encantadora. Yo me preguntaba, mientras charlábamos un día junto con nuestras respectivas parejas, Andrew y Juana, cómo casaban sus suaves y amables maneras con una organización perfecta de cada imagen, sin margen para la duda, con tan pocas concesiones a las emociones propias, rozando en un punto la frialdad con la perfección de sus fotografías. Sólo hubo un momento en el que percibí una determinación rotunda, sin resquicios, cuando negó cualquier posibilidad de una práctica digital.

Probablemente esa neutralidad a que me he referido es sólo una manera de alcanzar mejor sus fines. Sus fotografías oscilan entre la dureza y lo kitsch a que parece abocada a menudo nuestra sociedad. Se ha dicho también que se mueven entre lo irónico y lo onírico (Jean-Louis Poitevin). En los años setenta Lynne Cohen sostenía que “sólo había un lugar desde el cual hacer la fotografía”. Quizás siempre fue así en su caso. Ella, anclada en ese lugar perfecto e inamovible con su cajón/cámara, y los escenarios desfilando ante su objetivo uno tras otro, asépticos sólo en apariencia, cargados de interrogantes sobre nosotros mismos.

Estaba ya enferma cuando, un par de años después, le envié un email con una fotografía mía con la que anunciaba una próxima exposición. Me contestó, a través de Andrew, que le había gustado mucho, que era una imagen mágica. Es un bello recuerdo. En el fondo, los fotógrafos no hacemos más que perseguir esa magia, las más de las veces inútilmente. Magia e imagen vienen del mismo lugar, y seguramente viajan juntas al mismo destino.

Pequeña historia

26 octubre, 2014

Adamson

David Octavius Hill / Robert Adamson. Wilhelmina Fillans, 1843

 

PEQUEÑA HISTORIA

La enésima lectura de la “Pequeña historia de la fotografía” me hace disfrutar más que la primera. Habrá quien considere superadas las reflexiones de Walter Benjamin. Yo las veo como ventanales abiertos a través de los que me resulta más fácil interpretar mejor el universo fotográfico. Ese pequeño texto es desde hace mucho tiempo un precioso patrimonio de todos. “Las grandes creaciones -como escribió el autor- no se pueden considerar obra de un solo individuo”.

A comienzos de los noventa yo viajaba a Bilbao con frecuencia. Dos proyectos casi simultáneos (“Ría de Hierro” y “Paisaje sin retorno”) me tuvieron ocupado dos o tres años,  a vueltas con el espíritu de una ciudad que se había empeñado en cambiarlo. Plantaba mi cámara de 4×5” en el trípode y, mientras trasteaba, no eran pocas las personas que se interrogaban -y me interrogaban- sobre mis encuadres. Con frecuencia me sugerían alternativas mejores, seguramente con razón. Llegué a añorar tiempos no vividos, como los que relata Benjamin, en los que al acto fotográfico debió ser algo solemne, algo que inspiraba algún respeto y que exigía concentración y silencio, fuesen cosas o personas los intereses del fotógrafo.

Qué placer trabajar en silencio. Escribe Walter Benjamin que “en la fotografía de los tiempos preindustriales, cuando aún no se había producido el contacto entre la actualidad y la fotografía, el rostro humano tenía a su alrededor un silencio en el que reposaba la vista”. Mentalmente lo contrapongo a los millones de retratos que nos hacemos hoy, a todas horas y en todas partes, apresurados y ruidosos. Pero tampoco quiero acabar con un nostálgico elogio del silencio. De las fotografías silenciosas, de los no lugares y de la elaboración de una cartografía de no sé qué se ha escrito tanto, y a veces tan tontamente, que prefiero no aportar nada más. Mejor contemplar el hecho desde su perspectiva sociológica, que ha tener mucho interés.

Escribo estas notas en la terraza de un bar. Hay excesivo ruido, desde luego, y decido marcharme. Cuando estoy abandonando el lugar se produce uno de esos silencios repentinos e inopinados que propician chistes fáciles. Cesan por un momento las voces, los gritos de los niños y la espantosa música. Todo resulta un poco surrealista, y transcurre como a cámara lenta. Mientras pienso en los retratos a los que se refiere Walter Benjamin, por el rabillo del ojo veo a Baudelaire, en una esquina del bar, haciéndose un selfie.

Hollar la huella

29 septiembre, 2014

CARMEN CALVO

Carlos Cánovas. A propósito… / Regarding… Carmen Calvo (La niña bonita / Pretty Girl, 2007), Bilbao, 2014

 

HOLLAR LA HUELLA

La aparición irrepetible de una lejanía…. En la huella nos apoderamos de la cosa, el aura se apodera de nosotros“. Dicho de otra manera, también por el mismo Walter Benjamin, la huella es cercanía, el aura lejanía. Para la fotografía, que es huella, el aura debería ser algo inalcanzable. La naturaleza de lo fotográfico obligaría a una búsqueda de lo “aurático” -con toda probabilidad estéril- en su esencial cercanía, en su epidermis.

Ocurre sin embargo que “lo profundo es la piel”, como dejó dicho el poeta. Recordando a Goethe, escribe Alfonso de la Torre en el catálogo de Carmen Calvo (“Buscaba lo que se pierde”), se trataría de aislarse en la imagen para penetrar en ella, quizás para identificar una nueva imagen o, al menos, para advertir la existencia de planos diferentes en su interior. No es posible una definición precisa del aura, ni siquiera para el propio Benjamin lo fue. Sabemos que existe, y que está ahí. Podemos aceptar su naturaleza espectral, y seguramente convenir que cada uno de nosotros tiene su particular forma de percibirla, más allá de la superficie, pero sólo a través de la superficie.

En ese espacio vano, bajo la piel sensible de las imágenes fotográficas, que son las que a mi me interesan más, el esfuerzo por aprehenderla tiene el sustrato patético de toda actividad artística. Patético y a veces hasta un tanto cómico. Surge siempre el muro de lo inalcanzable, que obliga a vadear el río. Podemos hablar entonces de muchas cosas: del diálogo de materiales diversos, de desafíos espacio-temporales, de creación de una nueva y poderosa realidad, de derivas metafísicas, de un sentimiento trágico y hasta de claves humorísticas. Como decía al comienzo, de cercanías y de lejanías, de huellas y espectros. De auras.

Más allá de la pura estética, también indefinible y difusa, tal vez lo que importa es el equilibrio entre el desaliento y la compulsión de hacer. La necesidad, nada racional y a la vez sólo racional, de alcanzar, desordenando un poco el título de la artista, “las sombras que el ojo acepta”. Que son todas. Buscar alguna cosa lejana buceando en la superficie de la imagen próxima que es una fotografía. En el buen sentido, hollar la huella.

Nadie hará bien esas copias

7 septiembre, 2014

Rafael Sanz_Retrato de dos ninos

Rafael Sanz Lobato

 

NADIE HARÁ BIEN ESAS COPIAS

Cuenta Rafael Sanz Lobato en el documental que acompaña su exposición cómo, al final de sus días, Edward Weston destruía algunos de sus negativos. Su mujer le preguntó por qué lo hacía. Y Weston, imposibilitado ya para copiarlos él mismo, los destruía porque “nadie, nunca nadie podría hacer bien esas copias”, ya que los posibles “printers” no habían estado en el lugar de la toma, y por tanto no habían “previsualizado” la escena. Ignoro si la historia es apócrifa o no. Me interesa ahora la mitificación que se hace de algunos conceptos de la fotografía química, como éste de la previsualización. Es un concepto ligado esencialmente al llamado “sistema de zonas”, todo un desarrollo técnico-didáctico para el control objetivo del tono fotográfico en blanco y negro. El fotógrafo debería ser capaz de determinar a priori, en la escena, el aspecto final de la imagen sobre el papel, estableciendo el recorrido técnico para llegar al resultado apetecido.

Una interpretación más subjetiva de la previsualización significaría la capacidad del fotógrafo para alejarse de la respuesta estandarizada de los materiales. Por ejemplo, si el fotógrafo previó su imagen deliberadamente oscura y con un contraste bajo, debería saber apartarse lo necesario del itinerario “normal” para conseguirlo. Diríamos, por lo tanto, que puede haber una previsualizaciónn objetiva y otra subjetiva. La primera podría ser restituida por un buen “positivador” sin demasiada dificultad, pero es evidente que sólo el autor es dueño de la segunda. He copiado imágenes de otros fotógrafos durante muchos años. No descubriré nada nuevo si digo que de tanta importancia como los recursos técnicos que se tengan es el conocimiento personal de la obra de cada autor, de sus intereses y hasta de su propia biografía, cuanto más profundo mejor. Ese conocimiento permite un acercamiento con garantías entre la imagen previsualizada y la copia final. Radicalismos aparte, siempre es una solución mejor que emprenderla a tijeretazos con los negativos.

Sirva un ejemplo. A comienzos de los ochenta no fui el único en escuchar a Koldo Chamorro decir que dar sus negativos a otra persona para que los copiase era como “ligar” con una chica y que la chica se la llevase otro. Sin embargo, desde finales de esa misma década y durante muchos años disfruté –y sufrí– con sus negativos con intensidad. Yo no acompañé a Koldo cuando obtuvo las fotografías, no estuve allí, en la escena, pero eso no fue un obstáculo insalvable. A lo largo de veinte años de llevar al papel sus a veces difíciles negativos recuerdo que sólo tuve que repetir una imagen, aunque hoy sinceramente creo que en más de una ocasión fue indulgente.

Lo cierto es que sólo el fotógrafo estuvo en la toma, sólo él pudo “previsualizar” el aspecto de la imagen en el papel. He ahí el por qué al autor hay que darle siempre la razón, aunque a los “positivadores” nos cueste bastante entenderla, incluso aunque no la tenga. Como sucede a menudo, en el pecado se lleva la penitencia. Cada autor es muy libre de realizar sus copias con arreglo a su “previsualización”. Sin esa atadura, no es difícil encontrar incorrecciones. Algo que, dejando al margen sus últimos trabajos, se me hizo evidente en la exposición de Sanz Lobato. Y algo que permite afirmar también a más de uno que las copias realizadas por Edward Weston a partir de sus propios negativos no son precisamente mejores que las realizadas después por sus hijos.

Hacer brillar el rojo

1 septiembre, 2014

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Carlos Cánovas. A propósito… / Regarding… Axel Hütte (Irati, 2008). Donostia-San Sebastián, 2014.

 

HACER BRILLAR EL ROJO

“El arte consiste en hacer brillar el rojo”, escribió Markus Lüpertz. Tal y como yo prefiero interpretar esa frase, consiste también en saber cuál es la materia de la que está hecho ese rojo. Y en saber desde dónde hay que mirar para que brille, y qué naturaleza tiene la luz que le da brillo y qué es lo que hay entre quien mira y ese rojo que debe brillar…

Se convendrá conmigo en que estamos entrando en el reino de las sutilezas. Si además hablamos de fotografía, las sutilezas tendrán el aspecto de lo virtual. Axel Hütte se sitúa en territorios sutiles. Dicen que contempla un reflejo durante horas, quizás días, hasta percibir algo. Se entiende que algo diferente, algo no percibido hasta entonces. Sin embargo, todo ha sido percibido por alguien con anterioridad, siempre hay quien ha sido consciente “de eso” ya. Lo que importaría no es tanto ser el primero como identificar y delimitar un territorio para hacerlo personal, no tanto descubrir algo “nuevo” como adquirir la patente de esa supuesta novedad.

Es una forma de apropiación que está en el ADN de la llamada “Escuela de Düsseldorf”, desde los Becher hasta Ruff, Höfer o Hütte. No tendría por qué parecernos ni bien ni mal. Lo está del mismo modo que está en cualquier artista que quiera construirse a sí mismo como artista. Es un proceso bien conocido. En este punto aún me interesa menos la cuestión de si todo lo demás, en torno a este grupo, pueda ser puro montaje o mercadotecnia.

En lo que a mi respecta intento penetrar en el espacio que media entre el lugar que ocupa el fotógrafo y aquel otro donde “el rojo parece brillar”. En ese mapa de las distancias del que me gusta ocuparme desde hace tiempo, la de Hütte sería una distancia “matérica” –y en ese sentido pictórica– más que física o intelectual. Por otro lado la naturaleza y la estructura de ese espacio en suspensión entre la cámara y el tema estaría en la génesis y en la razón de ser de muchas de sus imágenes. Aún así, viendo su trabajo diría que tanta sutileza no es suficiente, o que a partir de un grado de insuficiencia obligadamente se ha de buscar refugio en la sutileza.