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De lo fotográfico (II)

16 febrero, 2018

Elena Goñi. El río, 2002

 

DE LO FOTOGRÁFICO (II)

Lo fotográfico existe desde mucho antes de 1839. No son pocos quienes opinan que es prehistórico. La huella oscura de una mano en la pared de una caverna no es otra cosa que un ancestro de la fotografía. El contacto entre la mano y la pared habría sido breve y profundo a la vez, dejando una mancha sagrada. Queda la certeza de que alguien estuvo ahí, y de que el hecho ocurrió. La mirada inteligente del dueño de aquella mano y la nuestra ahora son contiguas, no parecen alejadas por miles de años, al revés, son tan inseparables como lo que representan la mano, el hacer, y el ojo, el reconocer.

Paradójicamente, la llegada de la fotografía significó más bien una cierta ruptura con la idea de “lo fotográfico”, aunque obviamente nadie lo llamase así entonces. Lo fotográfico sería un gesto, una configuración de la escena, un instante de revelación vislumbrado primero, y diseccionado y reconstruido por el artista después, tanto daría que lo hiciese por medio de la palabra o de la mano, aunque su naturaleza es radicalmente visual. Dicho de otro modo, es un instante “impresivo” y expresivo extraído de lo visual y por definición fugaz, recompuesto en su esencia significante. La fotografía no estaba en condiciones, en el siglo XIX, de asumir ese reto. Solo después de un intenso desarrollo técnico podrá acercarse a un concepto como ese que, eso sí, colonizará y usurpará con sus propios atributos. No hay que confundir lo fotográfico con la instantaneidad, aunque resulte de un destello fugaz, repentino, porque lo importante no es la velocidad del destello, sino la destilación quintaesenciada –y por tanto lenta– que alguien es capaz de extraer de él y de recrear más tarde en su lenguaje artístico (incluido el fotográfico). Cobra así un sentido muy especial el concepto de “imagen latente” que, en función de lo dicho, no sería tan exclusivo de la fotografía.

Que lo que digo no es un descubrimiento queda de relieve con un simple vistazo a la historia del arte. Los ejemplos son innumerables, y cada uno podría hacer su propia antología al respecto. La selección revelaría que lo fotográfico es un concepto cambiante, difícil de definir y quizás, después de todo, inaprehensible. Concierne a todas las disciplinas. Podemos analizar unos ejemplos. “Tras los montes de violeta / quebrado el primer albor, / a la espalda una escopeta, / entre sus galgos agudos, / caminando un cazador”, escribe Antonio Machado en “Amanecer en otoño. Campos de Castilla”. Sergei Eisenstein recuperó esos versos para ilustrar gráficamente su idea del montaje cinematográfico. A mí me parece que también ejemplifican muy bien lo que trato de explicar si reducimos su narratividad a una sola imagen. En Gradiva, “la que camina”, lo fotográfico viene dado por la gracia del movimiento, los pliegues del vestido arremolinados sobre los pies, la ligereza de estos, el gesto general dinámico y decidido. “La joven de la perla”, el famoso cuadro de Vermeer, implica hoy una lectura más dudosa. Vermeer anticipó el estudio fotográfico: la ventana, como una caja de luz definiendo un moderno plató. La joven que nos mira, que quizás nos habla, constituye un brillante ejercicio de iluminación, en el límite de lo excesivo. Su cromatismo es fotográfico a más no poder. Posa para una cámara, y el “fotógrafo”, además de haberlo dispuesto/teatralizado todo, ha estado atento. El hecho, claro está, es que hoy nuestra mirada está condicionada por la fotografía, que tiene mucho que ver con el éxito de este cuadro en las últimas décadas. Trasladamos a la pintura, como si descubriésemos algo, las pautas fotográficas que heredamos un día de ella. Lo de menos es que la perla sea o no sea perla.

Muchos de los cuadros de Elena Goñi parecen empapados de un sentido de “lo fotográfico” muy especial. Uno diría que están levemente tensionados por fuerzas sutiles, pero esas fuerzas son más poderosas de lo que parece a primera vista. Detrás de los colores suaves y la apariencia plana se esconde un mundo intenso. Una suave niebla nos hace demorarnos ante estas pinturas. Hay tres tipos de momentos determinados por lo fotográfico: los solemnes, que incluso en el ámbito familiar tienden a lo envarado, los anecdóticos, que tanto me afligen como fotógrafo, y los banales, en los que se diría que nunca terminamos de creer del todo, aunque constituyen el grueso de nuestra existencia. Escribe André Rouillé que el arte-fotografía representa un tránsito de la profundidad a la superficie, llevando el plano modernista (Greenberg) a una superficialidad posmoderna. En las imágenes de Elena Goñi el tránsito es inverso, va de la superficie a lo profundo. Lo banal no es más que una materia prima en bruto, lo fotográfico es la nobleza de una escena, de un instante cuando los despojamos de la vacuidad de eso que se ha popularizado como instantánea o, al revés, cuando conseguimos elevar a categoría lo que solo en apariencia es vacuidad.

De lo fotográfico (I)

19 diciembre, 2017

Miguel Leache. Un callejón en Shanghai.

Miguel Leache. Un callejón en Shanghai.

 

DE LO FOTOGRÁFICO (I)

El uso de cualquier técnica artística implica la aceptación de una distancia con eso que, sin que sepamos qué es, llamamos lo real. La fotografía, la más realista de las artes, y una de las más tecnificadas, “se inventó” para que “la naturaleza se copiase a sí misma”, lo que tanto apunta a una irrelevancia de la noción de autor –un pecado original que persiste– como representa una pretensión imposible. La placa daguerrotípica o la pantalla del ordenador, tan separadas en el tiempo, son al fin dispositivos que se alejan radicalmente de la naturaleza poniendo tecnología de por medio.

La apariencia de realidad, en cualquier arte, no es más que una confesión de impotencia, una aceptación de los límites de la representación, del simulacro. Si los acabamos pasando por alto es como consecuencia de un pacto que hemos aceptado. Es algo extensivo a todas las artes, se trate del teatro, de la pintura o de la cinematografía, por ejemplo. Las acuarelas de Miguel Leache dejan clara, desde el título de la exposición (Correspondencias), la existencia de esa distancia insalvable a la que me refiero, así como la necesidad del acuerdo tácito entre las partes para participar en el juego.

La técnica es a la vez un instrumento y un obstáculo para trasladar a otro el “aparecer irremplazable de lo real”. Tal como yo lo interpreto, ese aparecer es previo, pertenece a la experiencia de un lugar, de una cosa, de una persona. Sea literatura, sea pintura, sea fotografía, lo irremplazable lo es por principio, y únicamente la constatación intensa de su existencia, cuando hay alguien sensible de por medio, es lo que origina el deseo de proponerlo a otros, de compartirlo. Recuerdo haber hablado hace tiempo con el autor de esta exposición sobre la naturaleza patética de todo intento artístico. Correspondencias certifica a mi juicio ese carácter patético que, por otra parte, está en la más noble raíz de la experiencia artística. Patético en un doble sentido: como desgarro ante una imposibilidad de la que se es consciente desde el primer momento, y como algo tocado por el pathos, en tanto que reacción intensa a una experiencia. “Todos los temas, por el hecho de ser fotografiados, están tocados por el pathos”, escribió Susan Sontag.

Lo fotográfico, aunque pueda ser muchas cosas a la vez, está en el corazón de las acuarelas de Miguel Leache. Estas visiones recortadas, de colores cálidos, parecen recreaciones, escenarios más que lugares reales. Por su voluntad de precisión y de detalle, se alejan también de lo tópico en la acuarela. El proceso (técnico) de su creación e incluso la destreza en su elaboración subrayan una inevitable distancia con la experiencia de quien estuvo allí, en el lugar. En su aparente fidelidad fotográfica es como si quisieran regresar, recuperar la esencia de lo real. Pero lo real, en tanto se convierte en imagen, deja de serlo. Queda así abierta la fértil vía de las correspondencias.


Correspondencias. Sala Polvorín, Ciudadela de Pamplona. Del 17 de noviembre de 2017 al 7 de enero de 2018.

Umbra. Principio y fin

13 septiembre, 2017

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Mauricio d’Ors. Umbra.

 

UMBRA. PRINCIPIO Y FIN

Dios hizo la luz desde las sombras. Desde las tinieblas, se dice en los libros sagrados. Lo hizo para alumbrar la historia y echar a andar los tiempos, lo hizo también, sin duda, para que la fotografía se pudiera inventar algún día. La luz es la conciencia del universo, el origen de la vida y el principio del bien. Pero al mismo tiempo, la luz lleva consigo su naturaleza efímera. Lo que es eterno es la tiniebla, la noche, la sombra. Hablamos de la noche eterna de los tiempos, nos consta la brevedad de los días y de la luz.

Las fotografías de “Umbra” (Mauricio d’Ors, 2017) son inevitablemente deudoras de la noción de principio, sea este cósmico o fotográfico. Son imágenes que parecen emerger de la sombra en que estaba el caos primigenio. Todas las fotografías de “Umbra”, sumadas, son un vistazo furtivo a ese caos. Su valor individual apenas cuenta. Lo que importa es el conjunto, la suma de sombras y luces en su danza infinita, en sus posibilidades inagotables. Es esa danza azarosa lo que las aproxima equívocamente al juego. Si pudiésemos ver desplegadas en una pared todas las imágenes de “Umbra”, percibiríamos mejor que el mosaico final que conforman constituye una imagen única, siempre cambiante, siempre la misma en su eterno movimiento.

Toda luz está habitada por algún fuego, y todo fuego tiene un principio, que desconocemos, y un final, que sabemos cierto. El mismo fuego del infierno terminará un día, no puede ser eterno. Debemos mirar estas fotografías como se miran los destellos en su fugacidad, los efímeros vaivenes que componen las llamas, irrepetibles por su naturaleza aleatoria, previsibles solo en sus límites. Sombras y luces componen animales, vegetaciones, rocas, cuerpos, fragmentos misteriosamente grandes o pequeños, no se sabe. Obsesiones, deseo, miedos, ilusión, pálpitos… Figuras indefinidas moviéndose al compás de las horas, de los días, figuras a las que estas fotografías no conceden la solidez del ser ni la línea firme del límite.

Nos envían al chispazo inicial pero, al mismo tiempo, se diría también que están prontas a su fin, que han sido registradas en un declive, no en un albor, que algo se acaba. Acaso las luces van a languidecer, a extinguirse poco a poco, cada vez más inciertas, acaso las sombras van a recuperar lo que fue suyo. No habrá ya después un día luminoso. Sin embargo, quedan certezas en la oscuridad. Verdad dice quien dice sombra, escribió Paul Celan. Hace bien el autor al confesarse enfermo de las sombras. Coleccionista de sombras, enfermo de sombras es, al fin, todo fotógrafo.


Umbra. Fotografías Mauricio d’Ors. Texto Carlos Gollonet. Preimpresión Lucam. Impresión Brizzolis. Encuadernación  Ramos. Ed. Mauricio d’Ors (Madrid, 2017)

Riberia. Carlos Traspaderne

5 octubre, 2016

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Almendro. Carlos Traspaderne.

 

ANTES DE LA IMAGEN

El paisaje, como imagen que es, nace de la voluntad de alguien. Una verdad tan elemental se nos suele olvidar, y acabamos pensando que los paisajes son categorías preexistentes y que están en algún lugar desde el que rescatarlos sin más, como si tuviesen derechos adquiridos que hubiese que respetar obligatoriamente. Si algo debería haber dejado claro la imagen fotográfica desde su aparición, es que antes de cada fotografía debe existir esa voluntad a la que me refiero. Identificarla nos sería también hoy de mucha utilidad para conducirnos un poco mejor en la era de la masificación de las imágenes. Es una voluntad que se puede fijar antes de tomar una fotografía o cuando esa fotografía ya se ha materializado, no hay contradicción en ello, incluso se puede identificar mucho tiempo después. Las fotografías constituyen registros precisos fruto de un dispositivo técnico que les da su ser, pero son antes que nada certificaciones de un esfuerzo por singularizar algo que previamente no era más que irrelevancia o confusión visual.

Las fotografías de esta Riberia de Carlos Traspaderne son cuadradas. Si hay algún formato que señala el deseo del autor de construir una imagen es el cuadrado, en especial cuando se aplica a eso que llamamos “paisaje”, sea del tipo que sea, y que de un modo natural miramos en horizontal. El hecho de constreñir las salidas de la imagen a izquierda y derecha no es más que una afirmación rotunda de la presencia de quien mira, que subraya así sus intenciones y su voluntad. Es un encuadre acentuado, que encuentra su razón de ser en la capacidad decisoria de quien quiere algo concreto. A cambio, la grandeza del escenario es menos grandeza, la mirada se ve más obligada a buscar un punto, no puede expandirse libremente.

Estas fotografías quieren que nos detengamos en lugares sin gracia aparente, al pie de un camino apartado, ante construcciones humildes un tanto perdidas en campos grises bajo cielos grises. Tienden hacia el “no paisaje”. Nos proponen la contemplación de huertas, árboles, vallas, paredes improvisadas y sin pretensiones, precarias a menudo, cabañas donde guardar algunos aperos o sencillamente nada, lugares para dar familiaridad a un trozo de campo, en los que descansar unas horas, refugios para guarecerse un rato o donde buscar quizás el ritmo más lento del labrantío, de los días, de las estaciones.

Fluyen las nubes pesadamente sobre los campos llanos, por encima de un río que nunca llegamos a ver y que marca todas estas tierras de Riberia. De cuando en cuando aparece un núcleo un poco más urbanizado, más o menos próximo. Señales, rótulos, cables, bidones, sembrados, todo en aparente desarreglo… Una especie de inventario desordenado de cosas que a esa idea romántica del paisaje que una vez heredamos parecen convenirle poco. Un inventario también de objetos, horas y lugares que testimonian el propósito de alguien que ha querido convertirlos en paisaje, que ha encontrado en ellos cualidades que identifican territorios que solo un río no puede desunir. Paisajes nacidos de una voluntad.


Publicado en el libro “Riberia”, de Carlos Traspaderne, en preparación (Aloha Editorial, Madrid)

 

La casa Huarte

29 julio, 2016

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Paco Gómez. Casa Huarte, Madrid, 1966 (reproducida de la revista “Arquitectura”, COAM, Madrid, 1966)

 

LA CASA HUARTE

Casi cuarenta años después de su construcción, por una de esas casualidades que tienen que ver con la amistad, tuvimos ocasión de dormir una noche en la famosa Casa Huarte, en Madrid (J. A. Corrales / R. Vázquez Molezún).  La vida había abandonado tan singular edificio, y un silencio denso se había apoderado de aquellas estancias. Recuerdo haber pensado en la cantidad de cosas que ese silencio guardaba, pero eso fue una sensación que podría hacerse extensiva a cualquier vivienda deshabitada. Mirando reposadamente las líneas, los espacios, la luz, me planteaba cómo resolvería un supuesto encargo para fotografiar el edificio.

Me parecía -y me sigue pareciendo- complicado. Apenas hice fotografías en aquella ocasión, y las que hice tenían que ver poco con la arquitectura. Me venía a la cabeza la figura de Paco Gómez, quien trabajó en ese lugar, un fotógrafo que siempre me gustó, a quien conocí y reconocí tardíamente y cuyo nombre, más allá de la obra personal, estuvo vinculado durante quince años a la revista Arquitectura. Tuvo que vérselas a menudo con edificios y construcciones notables, y él no era un especialista. Se señala en el catálogo de la muestra “Archivo Paco Gómez. El instante poético y la imagen arquitectónica” (comis. Alberto Martín), que no hizo “fotografías de arquitectura”, sino, más bien, “fotografías con arquitectura” (I. Bergera)

A Paco Gómez recuerdo haberle oído contar cómo era un lego en la materia cuando empezó a colaborar con la revista. Solo con el paso del tiempo consiguió saber del tema, tras largos años de amistad y de relaciones con arquitectos y, sobre todo, tras muchas horas de mirar. Para un fotógrafo con espíritu de autor, una especialidad fotográfica como la arquitectónica representa un verdadero reto. Tiene ante sí dos alternativas, según ponga en primer plano o no ese espíritu autoral. Paco Gómez no era un profesional, ni aspiraba a serlo. En esa especie de pulso consigo mismo, apenas tendrían cabida aspectos específicos como el aislamiento espacial de la construcción, el cuidado de las verticales o la elección de las mejores luces para resaltar la belleza o las excelencias de un edificio. La arquitectura tendría que pasar por el fino filtro que él mismo determinase, para resultar en imágenes en las que “lo arquitectónico” quedaría subordinado sin demasiadas concesiones a su credo estético, a menudo tendente a lo abstracto, a una mirada con clara inclinación social e interesada por el entorno, a su gusto por el detalle y a una preferencia por los contrastes fuertes.

Esas prístinas cualidades, sin embargo, se irían desdibujando con el tiempo. Cuando fotografió la Casa Huarte, en 1966, sus imágenes reflejan ya una clara evolución hacia una práctica más profesional, evolución que se acentuaría hasta el fin de su colaboración con la revista Arquitectura. Sus “paredes cochambrosas” irían dando paso a superficies más limpias, a líneas más puras, el autor cediendo poco a poco ante el veterano. Decir que Paco Gómez fue un fotógrafo de arquitectura es un error. Ignorar que su relación con la arquitectura es una de las más interesantes que se han producido en nuestro país, es otro. Esa relación, inicialmente coyuntural, fue gestionada por los responsables de la revista. Ellos son quienes acertaron a ver que esa fotografía de escenarios entre lo distinguido y lo vernáculo, entre lo nuevo y lo abandonado, filtrada por el lirismo del autor, era muy atractiva. En el fondo, se limitaron a dejarse conducir por la potencia de las imágenes de Paco Gómez. Y él, quizás porque no sabía entender la fotografía de otro modo, tampoco buscó más aventuras. Cuando nuevos aires parecieron necesarios, el fotógrafo y los responsables de la publicación, casi a la vez, lo dejaron del mismo modo que lo habían iniciado: sin ruido ni alharacas de ningún tipo. Deberíamos recordarlo, para no pasar, como si tal cosa, del olvido a la sublimación.

Se movía

4 julio, 2016

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Hiroshi Sugimoto

 

SE MOVÍA

“Quién me iba a decir a mí // que se le movía el pecho // de respirar, que está vivo, // que tiene un ímpetu dentro”. Dice Hiroshi Sugimoto que sus “Seascapes” nacen de la idea de restituir una imagen del mar como la que pudieron tener nuestros antepasados cuando lo contemplaron por primera vez. Seguramente no haría falta remontarse tan lejos. Aunque es posible que no lo recordemos, todos hemos visto en algún momento el mar por primera vez. Como Pedro Salinas, desde la orilla, hemos sentido que estábamos ante algo poderoso, telúrico, insondable.

Es una restitución imposible la que propone Sugimoto. Como lo es la idea de convertirse él mismo en una cámara oscura. Son cosas inalcanzables. El mar no se puede abarcar con la mirada, menos aún a través del ojo inmóvil de una cámara. Sin embargo, lo que justifica el quehacer del fotógrafo –como el de cualquier otro artista– es justamente la persecución de metas imposibles, de utopías visuales y mentales como las que sugiere Sugimoto.

¿Qué vio el primer humano cuando miró al mar? Quizás supo que venía de muy lejos. Debió sentir que estaba ante algo ancestral que tenía que ver con su propio origen, como la luz que cada día se encendía y se apagaba más allá del horizonte. La cámara, dice Sugimoto, es una máquina que permite representar el sentido del tiempo, y la vida, añade en otro lugar, viene a ser como una larga exposición. El dispositivo fotográfico y la existencia tienen en común su determinación por límites temporales, comparten el rasgo esencial de la fugacidad. Es curioso que eso se haga más evidente cuando la imagen resulta de una exposición larga, y que ocurra lo contrario cuando la fotografía obedece a lo que llamamos “instantánea”, la captura eternizada en una inmóvil centésima de segundo.

La imagen perfecta es también una quimera (que nuevamente el fotógrafo tiene obligación de intentar), aún a sabiendas de que lo perfecto, por serlo, está vacío. ”Sellado –afirma Sugimoto–, muerto en su centro exacto”. La técnica puede ser perfecta, la idea a la que sirve esa técnica, no. Miré esos mares como quien mira algo sagrado. Al fin y al cabo, el artificio del montaje expositivo eso pretende: mares, dioramas y pantallas como registros totémicos de luz y tiempo. Que fuese el mismo artificio en todas las series me molestó un poco. Pero contemplando tras el vidrio el fino encaje de las olas lejanas, muy lejanas, de pronto me di cuenta. Puedo asegurar que, como en el poema de Salinas, el mar respiraba, se movía. Lo juro.

Ya no basta

30 marzo, 2016

DE MIDDEL, CRISTINA - MAN JAYEN

A propósito… Cristina de Middel (Man Jayen, 2015), Pamplona-Iruña, 2016

 

YA NO BASTA

Dice Cristina de Middel que hacer buenas fotografías ya no basta.  Como lo leo en un titular periodístico de una entrevista que se le hace, desconfío, y busco en la entrevista una afirmación más precisa. Puesto que pienso que son buenas fotografías lo que tiene que intentar hacer alguien que se dedique a esto, el titular me ha producido cierto desasosiego. Por un momento había pensado que De Middel iba a defender que ya no hacía falta que las fotografías fuesen buenas. Pero no, la declaración que leo en la entrevista es: “Con lo de hacer buenas fotos ya no basta. Quien hace buenas fotos es un talentoso, pero el que consigue salir adelante es también un buen empresario, alguien que sabe de marketing, de idiomas… En definitiva, aquel que es una pequeña empresa en sí mismo.”

Así que de una cierta intranquilidad paso a otra. De Middel viene a decir que finalmente se trata de una cuestión de saber vender -la imagen y la palabra-, de relaciones, de moverse bien, incluso de networking. Lo enmarca todo, varias veces en esa entrevista, con la idea de que “hay que ser honesto”. Honestamente, creo que tiene razón… si lo que se busca es el éxito. Debo decir que no sé muy bien en qué consiste el éxito, pero he llegado a intuir, después de algunas décadas en este mundo de la fotografía, que tal y como se suele manejar ese concepto no me interesa demasiado.

Inevitablemente me acuerdo de Warhol: “Being good in business is the most fascinating kind of art”. Hoy ya no es el “mercado del arte”, sino el “arte del mercado”, cito a Bernard Plossu. Las cosas son así, es lo que corresponde a las sociedades en que estamos. Protesto en mi fuero interno, aunque quedarse instalado en la protesta, con su mucho de pose, tampoco me agrada lo más mínimo. Es lo que tiene ser posibilista, y seguramente eso me une a Cristina de Middel más de lo que creo, pero una cosa es aceptar un grado de convivencia con la ceremonia mercantil y otra ponerse en la cabeza de la procesión. No puedo, ni quiero.

¿Me engaño a mí mismo? Como en tantas otras cosas, no sé. O tal vez sé más de lo que hago ver. Con todo el respeto, tengo claro lo que prefiero entre el artista y el empresario. Se me dirá que se puede ser ambas cosas a la vez, pero algo no termina de encajar. “Empresario talentoso” y “artista talentoso” son expresiones que suelen sugerir cosas bastante diferentes entre sí. La palabra talentoso, después de todo, no es lo sustantivo. Me preocupa relativamente poco que haya quien piense que hacer buenas fotografías no es suficiente. Es más sombrío pensar que pueda haber a quien ya no le importa.

Carmeau

20 septiembre, 2015

CARMELO CENIZAS

 

 

CARMEAU

Me acompañó muchas veces a hacer fotografías, tantas que marcan toda una época de mi vida. Su ayuda me resultó inestimable en incontables ocasiones. Algunos de mis trabajos, sin esa ayuda, no se hubiesen podido realizar. Era el acompañante ideal, siempre dispuesto. Me llamaba “Charles”, en francés, con un vago acento francés-norteafricano fruto de los años de infancia que vivió en Marruecos. Intentando seguir la gracia, para mi él era “Carmeau”. Su humor me pareció siempre inagotable, y era la consecuencia de su deseo de agradar y hacer la vida más fácil a los demás. Era un humor continuo, blanco, con un punto ácido nada ofensivo.

Como fotógrafo se había formado a la vieja usanza, en el estudio de los Rupérez, primero revelando miles de negativos, luego trabajando en la calle, siempre en la calle. Nadie, que yo haya conocido, sabía situarse en la escena mejor que él. Gracias a ese especial sentido, no necesitaba apretar el disparador muchas veces, ni presumía de haber realizado la mejor fotografía en cada ocasión, aunque a menudo la conseguía.

A comienzos de 1990, Pere Formiguera me propuso realizar un trabajo en el Vallès Oriental, cerca de Barcelona. Pedí a Carmeau que me ayudase. Nunca olvidaré aquellos días soleados y fríos de enero. Hacíamos fotografías desde el primer sol hasta la oscuridad temprana de las tardes de invierno, que nos obligaba a recogernos pronto en Granollers, agotados. Fotografié con él hasta la borrachera de imágenes. Por la noche, reíamos hasta que el sueño nos vencía, o al menos hasta que me vencía a mi, porque cuando amanecía él ya estaba despierto y preparado (siempre me quedó la duda de si realmente había dormido algo).

Veintitrés años después, en el intervalo de escasas semanas, la salud nos volvió la espalda a los tres. Pere Formiguera murió en 2013. Carmelo Alcalá nos dejó hace unas pocas fechas. Golpes duros de la vida que va podando así, poco a poco, el árbol que nos ha dado cobijo. Carmelo sabía que sus cenizas serían depositadas en un manzanal, al término de una pequeña cuesta, cerca de Burutain, donde pasó sus últimos días. Juana y yo estuvimos allí, despidiendo al amigo y acompañando a su familia, en una tarde fresca y nublada de finales del verano. Desde el lugar se ve a lo lejos la carretera, con su tráfico incesante y ruidoso que, en la distancia, parece bastante absurdo. La tormenta del día anterior había dejado roto el tronco de un pequeño roble. Así, quebrado, parecía una señal dolorosa que alguien hubiese puesto allí. No sé expresar el dolor que sentimos. Adiós, Carmeau, estarás siempre en nuestros corazones.

 

 

 

La venda y los ojos

16 septiembre, 2015

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Juan Manuel Díaz Burgos, “Trópico de Cáncer”

 

LA VENDA Y LOS OJOS

Los ojos autentican un retrato. Al eliminarlos, negamos ese retrato o, en el mejor de los casos, lo trasladamos a otro territorio, negamos el género retrato para convertirlo en otra cosa. Tapados los ojos, estamos obligados a buscar en el resto de la imagen. Los ojos en un rostro y las personas en un paisaje actúan de un modo similar: obligan a la mirada del espectador a converger allí. En los retratos “sin ojos” de Juan Manuel Díaz Burgos, el personaje fotografiado se disuelve en sus ropajes, en sus objetos queridos, en sus colores esenciales. La identidad individual experimenta así un cambio de escala, da paso a la identidad colectiva, se transforma en arquetipo.

Podríamos pensar que la serie de retratos, con los ojos cerrados, realizada por Pere Formiguera (“Ulls clucs”, 1998-2001), es un trabajo similar al que estamos comentando. Sin embargo, se trata de todo lo contrario. Los ojos cerrados de estas personas nos exigen un trayecto en dirección opuesta. No deambulamos en busca de hallazgos por la corteza de la imagen, buscamos en el interior de cada personaje (no es irrelevante que los retratos correspondan a personas conocidas). La superficie de las fotografías de Pere Formiguera es mucho menos explícita, más austera. En ese viaje al interior no encontraremos demasiadas cosas más allá de la constatación de cuánto ignoramos sobre estos semblantes plegados sobre sí mismos.También la serie “Máscaras”, de Alberto Schommer, de mediados de los ochenta, nos muestra un conjunto de rostros de intelectuales iluminados de de tal modo que sus ojos quedan convertidos en agujeros negros en los que sumergirse, pozos oscuros en máscaras “orográficas” que intentan trasladarnos inútilmente a otra dimensión.

Una venda en los ojos nos puede evocar algún juego infantil, quizás una fantasía erótica, incluso un pelotón de fusilamiento. Hay un expresionismo excesivo y a veces barroco en los retratos (?) de Díaz Burgos, que deriva de su voluntad de crear patrones, paradigmas de identidades colectivas. No estamos ante un juego de sutilezas. En el intento, además, quedan deshilvanados otros registros, que también los hay, y que no sé si nos desorientan o si es que, en la distancia, nos hacen ver que aún es más limitado de lo que creemos nuestro conocimiento sobre la vida en otros lugares.

Cada uno de los retratos es una certificación a grandes voces de la ignorancia de los retratados sobre el hecho del retrato, convertidos en posibles “víctimas” de quien les mira desde la cámara y lo ha dispuesto todo pensando en sus intereses. Pero, a la vez, percibimos que el modelo tiene una confianza total en el fotógrafo, confianza que no sería posible si los intereses de este último no le fueran transparentes. Debe haber amistad entre los dos o, al menos, una fe “ciega” en quien maneja el dispositivo fotográfico. Creo, finalmente, que los estereotipos a los que se refiere Díaz Burgos en algún lugar configuran entre todos un único retrato –el suyo mismo–, elaborado con su propio lado caribeño, el que ha ido conformando con sus hallazgos durante más de veinte años de viajes a aquellos confines que le son tan queridos.

Una idea es un regalo

27 julio, 2015

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Duane Michals. Autoportrait, endormi dans le tombeâu de Mereruka en Saqqarah, 1978

 

UNA IDEA ES UN REGALO

En 1983 compré un libro de Duane Michals (Merveilles d’Egypte, Journal d’un voyage, 1978, Ed. Filipacchi-Denoel). Estaba escrito en francés, y lo leí con verdadera ansiedad. En aquellos años conocía muy pocas cosas del quehacer de Michals. Un fotógrafo amigo me dijo que era el peor trabajo de este fotógrafo hasta esa fecha, y seguramente tenía razón. Pero hoy, más de treinta años después, algunas de las imágenes de la publicación siguen instaladas en mi memoria.

El mes pasado, en Valladolid, pude ver una magnífica exposición del mismo autor: “A B C Duane Michals”. Magnífica por el contenido (también algo irregular, como corresponde a alguien que siempre acepta riesgos), y bastante descuidada en su presentación y en su mantenimiento, aunque eso no importa mucho en su caso: “Las ideas buenas, dice él mismo, sobreviven a las impresiones mediocres o a las malas reproducciones”. Duane Michals volvió a impresionarme. Pocas veces hay una línea divisoria tan fina entre el autor y la imagen, entre la obra y el pensamiento: “El universo se crea en el ojo de cada uno”, le cito.

En aquel libro de Egipto a que me refiero, hay un par de cosas que quiero reproducir aquí. En una de ellas, Duane Michals “construit une pyramide”. Con sus manos, con su mente, con su cámara… Apenas una pobre experiencia, con algo como de land-art, con unas pocas piedras, doblada su espalda hacia el suelo del desierto, testigos mudos las que creo que deben ser las pirámides de Giza. Y después el autor alejándose, un poco cansado, y una presencia y una distancia como restos de la experiencia. Y el silencio. No es su mejor serie, desde luego, pero me recuerda aquella vieja y querida máxima: entre hacer y no hacer elige siempre hacer. Símbolo de la voluntad y la futilidad, lucha entre lo efímero y lo permanente.

La otra imagen no pertenece a una serie, aunque junto con otras obras del autor podría llegar a constituir una. Se trata de “Autoportrait, endormi dans le tombeâu de Mereruka en Saqqarah”. Recostado (acurrucado) sobre un peldaño, custodiado por imágenes milenarias, Michals duerme, quizás anticipándose a su verdadero sueño. No hay nadie. Solo unas luces que parecen impostadas en un lugar en el que uno solo esperaría encontrar una penumbra pre-fotográfica como máximo. Una idea es un regalo. Tantos años después me sigue enterneciendo la lucha de Michals contra la falta de narratividad de la fotografía. Es su rebeldía, y su certificado de autenticidad. Por eso, dice en algún lugar, jamás lleva una cámara encima. No hace mucho tiempo, en una feria de “arte”, pude ver algunas fotografías de Michals en la trastienda de una galería (las fotografías estaban como apartadas del público, casi escondidas), mientras rutilantes imágenes de dos metros de lado acaparaban los focos. Pensé en lo tontos que podíamos llegar a ser.

 

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Duane Michals. Je construit une pyramide, 1978