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Riberia. Carlos Traspaderne (Comentar)

5 octubre, 2016

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Almendro. Carlos Traspaderne.

 

ANTES DE LA IMAGEN

El paisaje, como imagen que es, nace de la voluntad de alguien. Una verdad tan elemental se nos suele olvidar, y acabamos pensando que los paisajes son categorías preexistentes y que están en algún lugar desde el que rescatarlos sin más, como si tuviesen derechos adquiridos que hubiese que respetar obligatoriamente. Si algo debería haber dejado claro la imagen fotográfica desde su aparición, es que antes de cada fotografía debe existir esa voluntad a la que me refiero. Identificarla nos sería también hoy de mucha utilidad para conducirnos un poco mejor en la era de la masificación de las imágenes. Es una voluntad que se puede fijar antes de tomar una fotografía o cuando esa fotografía ya se ha materializado, no hay contradicción en ello, incluso se puede identificar mucho tiempo después. Las fotografías constituyen registros precisos fruto de un dispositivo técnico que les da su ser, pero son antes que nada certificaciones de un esfuerzo por singularizar algo que previamente no era más que irrelevancia o confusión visual.

Las fotografías de esta Riberia de Carlos Traspaderne son cuadradas. Si hay algún formato que señala el deseo del autor de construir una imagen es el cuadrado, en especial cuando se aplica a eso que llamamos “paisaje”, sea del tipo que sea, y que de un modo natural miramos en horizontal. El hecho de constreñir las salidas de la imagen a izquierda y derecha no es más que una afirmación rotunda de la presencia de quien mira, que subraya así sus intenciones y su voluntad. Es un encuadre acentuado, que encuentra su razón de ser en la capacidad decisoria de quien quiere algo concreto. A cambio, la grandeza del escenario es menos grandeza, la mirada se ve más obligada a buscar un punto, no puede expandirse libremente.

Estas fotografías quieren que nos detengamos en lugares sin gracia aparente, al pie de un camino apartado, ante construcciones humildes un tanto perdidas en campos grises bajo cielos grises. Tienden hacia el “no paisaje”. Nos proponen la contemplación de huertas, árboles, vallas, paredes improvisadas y sin pretensiones, precarias a menudo, cabañas donde guardar algunos aperos o sencillamente nada, lugares para dar familiaridad a un trozo de campo, en los que descansar unas horas, refugios para guarecerse un rato o donde buscar quizás el ritmo más lento del labrantío, de los días, de las estaciones.

Fluyen las nubes pesadamente sobre los campos llanos, por encima de un río que nunca llegamos a ver y que marca todas estas tierras de Riberia. De cuando en cuando aparece un núcleo un poco más urbanizado, más o menos próximo. Señales, rótulos, cables, bidones, sembrados, todo en aparente desarreglo… Una especie de inventario desordenado de cosas que a esa idea romántica del paisaje que una vez heredamos parecen convenirle poco. Un inventario también de objetos, horas y lugares que testimonian el propósito de alguien que ha querido convertirlos en paisaje, que ha encontrado en ellos cualidades que identifican territorios que solo un río no puede desunir. Paisajes nacidos de una voluntad.


Publicado en el libro “Riberia”, de Carlos Traspaderne, en preparación (Aloha Editorial, Madrid)

 

La casa Huarte (Comentar)

29 julio, 2016

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Paco Gómez. Casa Huarte, Madrid, 1966 (reproducida de la revista “Arquitectura”, COAM, Madrid, 1966)

 

LA CASA HUARTE

Casi cuarenta años después de su construcción, por una de esas casualidades que tienen que ver con la amistad, tuvimos ocasión de dormir una noche en la famosa Casa Huarte, en Madrid (J. A. Corrales / R. Vázquez Molezún).  La vida había abandonado tan singular edificio, y un silencio denso se había apoderado de aquellas estancias. Recuerdo haber pensado en la cantidad de cosas que ese silencio guardaba, pero eso fue una sensación que podría hacerse extensiva a cualquier vivienda deshabitada. Mirando reposadamente las líneas, los espacios, la luz, me planteaba cómo resolvería un supuesto encargo para fotografiar el edificio.

Me parecía -y me sigue pareciendo- complicado. Apenas hice fotografías en aquella ocasión, y las que hice tenían que ver poco con la arquitectura. Me venía a la cabeza la figura de Paco Gómez, quien trabajó en ese lugar, un fotógrafo que siempre me gustó, a quien conocí y reconocí tardíamente y cuyo nombre, más allá de la obra personal, estuvo vinculado durante quince años a la revista Arquitectura. Tuvo que vérselas a menudo con edificios y construcciones notables, y él no era un especialista. Se señala en el catálogo de la muestra “Archivo Paco Gómez. El instante poético y la imagen arquitectónica” (comis. Alberto Martín), que no hizo “fotografías de arquitectura”, sino, más bien, “fotografías con arquitectura” (I. Bergera)

A Paco Gómez recuerdo haberle oído contar cómo era un lego en la materia cuando empezó a colaborar con la revista. Solo con el paso del tiempo consiguió saber del tema, tras largos años de amistad y de relaciones con arquitectos y, sobre todo, tras muchas horas de mirar. Para un fotógrafo con espíritu de autor, una especialidad fotográfica como la arquitectónica representa un verdadero reto. Tiene ante sí dos alternativas, según ponga en primer plano o no ese espíritu autoral. Paco Gómez no era un profesional, ni aspiraba a serlo. En esa especie de pulso consigo mismo, apenas tendrían cabida aspectos específicos como el aislamiento espacial de la construcción, el cuidado de las verticales o la elección de las mejores luces para resaltar la belleza o las excelencias de un edificio. La arquitectura tendría que pasar por el fino filtro que él mismo determinase, para resultar en imágenes en las que “lo arquitectónico” quedaría subordinado sin demasiadas concesiones a su credo estético, a menudo tendente a lo abstracto, a una mirada con clara inclinación social e interesada por el entorno, a su gusto por el detalle y a una preferencia por los contrastes fuertes.

Esas prístinas cualidades, sin embargo, se irían desdibujando con el tiempo. Cuando fotografió la Casa Huarte, en 1966, sus imágenes reflejan ya una clara evolución hacia una práctica más profesional, evolución que se acentuaría hasta el fin de su colaboración con la revista Arquitectura. Sus “paredes cochambrosas” irían dando paso a superficies más limpias, a líneas más puras, el autor cediendo poco a poco ante el veterano. Decir que Paco Gómez fue un fotógrafo de arquitectura es un error. Ignorar que su relación con la arquitectura es una de las más interesantes que se han producido en nuestro país, es otro. Esa relación, inicialmente coyuntural, fue gestionada por los responsables de la revista. Ellos son quienes acertaron a ver que esa fotografía de escenarios entre lo distinguido y lo vernáculo, entre lo nuevo y lo abandonado, filtrada por el lirismo del autor, era muy atractiva. En el fondo, se limitaron a dejarse conducir por la potencia de las imágenes de Paco Gómez. Y él, quizás porque no sabía entender la fotografía de otro modo, tampoco buscó más aventuras. Cuando nuevos aires parecieron necesarios, el fotógrafo y los responsables de la publicación, casi a la vez, lo dejaron del mismo modo que lo habían iniciado: sin ruido ni alharacas de ningún tipo. Deberíamos recordarlo, para no pasar, como si tal cosa, del olvido a la sublimación.

Se movía (Comentar)

4 julio, 2016

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Hiroshi Sugimoto

 

SE MOVÍA

“Quién me iba a decir a mí // que se le movía el pecho // de respirar, que está vivo, // que tiene un ímpetu dentro”. Dice Hiroshi Sugimoto que sus “Seascapes” nacen de la idea de restituir una imagen del mar como la que pudieron tener nuestros antepasados cuando lo contemplaron por primera vez. Seguramente no haría falta remontarse tan lejos. Aunque es posible que no lo recordemos, todos hemos visto en algún momento el mar por primera vez. Como Pedro Salinas, desde la orilla, hemos sentido que estábamos ante algo poderoso, telúrico, insondable.

Es una restitución imposible la que propone Sugimoto. Como lo es la idea de convertirse él mismo en una cámara oscura. Son cosas inalcanzables. El mar no se puede abarcar con la mirada, menos aún a través del ojo inmóvil de una cámara. Sin embargo, lo que justifica el quehacer del fotógrafo –como el de cualquier otro artista– es justamente la persecución de metas imposibles, de utopías visuales y mentales como las que sugiere Sugimoto.

¿Qué vio el primer humano cuando miró al mar? Quizás supo que venía de muy lejos. Debió sentir que estaba ante algo ancestral que tenía que ver con su propio origen, como la luz que cada día se encendía y se apagaba más allá del horizonte. La cámara, dice Sugimoto, es una máquina que permite representar el sentido del tiempo, y la vida, añade en otro lugar, viene a ser como una larga exposición. El dispositivo fotográfico y la existencia tienen en común su determinación por límites temporales, comparten el rasgo esencial de la fugacidad. Es curioso que eso se haga más evidente cuando la imagen resulta de una exposición larga, y que ocurra lo contrario cuando la fotografía obedece a lo que llamamos “instantánea”, la captura eternizada en una inmóvil centésima de segundo.

La imagen perfecta es también una quimera (que nuevamente el fotógrafo tiene obligación de intentar), aún a sabiendas de que lo perfecto, por serlo, está vacío. ”Sellado –afirma Sugimoto–, muerto en su centro exacto”. La técnica puede ser perfecta, la idea a la que sirve esa técnica, no. Miré esos mares como quien mira algo sagrado. Al fin y al cabo, el artificio del montaje expositivo eso pretende: mares, dioramas y pantallas como registros totémicos de luz y tiempo. Que fuese el mismo artificio en todas las series me molestó un poco. Pero contemplando tras el vidrio el fino encaje de las olas lejanas, muy lejanas, de pronto me di cuenta. Puedo asegurar que, como en el poema de Salinas, el mar respiraba, se movía. Lo juro.

Ya no basta (Comentar)

30 marzo, 2016

DE MIDDEL, CRISTINA - MAN JAYEN

A propósito… Cristina de Middel (Man Jayen, 2015), Pamplona-Iruña, 2016

 

YA NO BASTA

Dice Cristina de Middel que hacer buenas fotografías ya no basta.  Como lo leo en un titular periodístico de una entrevista que se le hace, desconfío, y busco en la entrevista una afirmación más precisa. Puesto que pienso que son buenas fotografías lo que tiene que intentar hacer alguien que se dedique a esto, el titular me ha producido cierto desasosiego. Por un momento había pensado que De Middel iba a defender que ya no hacía falta que las fotografías fuesen buenas. Pero no, la declaración que leo en la entrevista es: “Con lo de hacer buenas fotos ya no basta. Quien hace buenas fotos es un talentoso, pero el que consigue salir adelante es también un buen empresario, alguien que sabe de marketing, de idiomas… En definitiva, aquel que es una pequeña empresa en sí mismo.”

Así que de una cierta intranquilidad paso a otra. De Middel viene a decir que finalmente se trata de una cuestión de saber vender -la imagen y la palabra-, de relaciones, de moverse bien, incluso de networking. Lo enmarca todo, varias veces en esa entrevista, con la idea de que “hay que ser honesto”. Honestamente, creo que tiene razón… si lo que se busca es el éxito. Debo decir que no sé muy bien en qué consiste el éxito, pero he llegado a intuir, después de algunas décadas en este mundo de la fotografía, que tal y como se suele manejar ese concepto no me interesa demasiado.

Inevitablemente me acuerdo de Warhol: “Being good in business is the most fascinating kind of art”. Hoy ya no es el “mercado del arte”, sino el “arte del mercado”, cito a Bernard Plossu. Las cosas son así, es lo que corresponde a las sociedades en que estamos. Protesto en mi fuero interno, aunque quedarse instalado en la protesta, con su mucho de pose, tampoco me agrada lo más mínimo. Es lo que tiene ser posibilista, y seguramente eso me une a Cristina de Middel más de lo que creo, pero una cosa es aceptar un grado de convivencia con la ceremonia mercantil y otra ponerse en la cabeza de la procesión. No puedo, ni quiero.

¿Me engaño a mí mismo? Como en tantas otras cosas, no sé. O tal vez sé más de lo que hago ver. Con todo el respeto, tengo claro lo que prefiero entre el artista y el empresario. Se me dirá que se puede ser ambas cosas a la vez, pero algo no termina de encajar. “Empresario talentoso” y “artista talentoso” son expresiones que suelen sugerir cosas bastante diferentes entre sí. La palabra talentoso, después de todo, no es lo sustantivo. Me preocupa relativamente poco que haya quien piense que hacer buenas fotografías no es suficiente. Es más sombrío pensar que pueda haber a quien ya no le importa.

Carmeau (Comentar)

20 septiembre, 2015

CARMELO CENIZAS

 

 

CARMEAU

Me acompañó muchas veces a hacer fotografías, tantas que marcan toda una época de mi vida. Su ayuda me resultó inestimable en incontables ocasiones. Algunos de mis trabajos, sin esa ayuda, no se hubiesen podido realizar. Era el acompañante ideal, siempre dispuesto. Me llamaba “Charles”, en francés, con un vago acento francés-norteafricano fruto de los años de infancia que vivió en Marruecos. Intentando seguir la gracia, para mi él era “Carmeau”. Su humor me pareció siempre inagotable, y era la consecuencia de su deseo de agradar y hacer la vida más fácil a los demás. Era un humor continuo, blanco, con un punto ácido nada ofensivo.

Como fotógrafo se había formado a la vieja usanza, en el estudio de los Rupérez, primero revelando miles de negativos, luego trabajando en la calle, siempre en la calle. Nadie, que yo haya conocido, sabía situarse en la escena mejor que él. Gracias a ese especial sentido, no necesitaba apretar el disparador muchas veces, ni presumía de haber realizado la mejor fotografía en cada ocasión, aunque a menudo la conseguía.

A comienzos de 1990, Pere Formiguera me propuso realizar un trabajo en el Vallès Oriental, cerca de Barcelona. Pedí a Carmeau que me ayudase. Nunca olvidaré aquellos días soleados y fríos de enero. Hacíamos fotografías desde el primer sol hasta la oscuridad temprana de las tardes de invierno, que nos obligaba a recogernos pronto en Granollers, agotados. Fotografié con él hasta la borrachera de imágenes. Por la noche, reíamos hasta que el sueño nos vencía, o al menos hasta que me vencía a mi, porque cuando amanecía él ya estaba despierto y preparado (siempre me quedó la duda de si realmente había dormido algo).

Veintitrés años después, en el intervalo de escasas semanas, la salud nos volvió la espalda a los tres. Pere Formiguera murió en 2013. Carmelo Alcalá nos dejó hace unas pocas fechas. Golpes duros de la vida que va podando así, poco a poco, el árbol que nos ha dado cobijo. Carmelo sabía que sus cenizas serían depositadas en un manzanal, al término de una pequeña cuesta, cerca de Burutain, donde pasó sus últimos días. Juana y yo estuvimos allí, despidiendo al amigo y acompañando a su familia, en una tarde fresca y nublada de finales del verano. Desde el lugar se ve a lo lejos la carretera, con su tráfico incesante y ruidoso que, en la distancia, parece bastante absurdo. La tormenta del día anterior había dejado roto el tronco de un pequeño roble. Así, quebrado, parecía una señal dolorosa que alguien hubiese puesto allí. No sé expresar el dolor que sentimos. Adiós, Carmeau, estarás siempre en nuestros corazones.

 

CARMELO CENIZAS

CARMELO CENIZAS

CARMELO CENIZAS

La venda y los ojos (Comentar)

16 septiembre, 2015

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Juan Manuel Díaz Burgos, “Trópico de Cáncer”

 

LA VENDA Y LOS OJOS

Los ojos autentican un retrato. Al eliminarlos, negamos ese retrato o, en el mejor de los casos, lo trasladamos a otro territorio, negamos el género retrato para convertirlo en otra cosa. Tapados los ojos, estamos obligados a buscar en el resto de la imagen. Los ojos en un rostro y las personas en un paisaje actúan de un modo similar: obligan a la mirada del espectador a converger allí. En los retratos “sin ojos” de Juan Manuel Díaz Burgos, el personaje fotografiado se disuelve en sus ropajes, en sus objetos queridos, en sus colores esenciales. La identidad individual experimenta así un cambio de escala, da paso a la identidad colectiva, se transforma en arquetipo.

Podríamos pensar que la serie de retratos, con los ojos cerrados, realizada por Pere Formiguera (“Ulls clucs”, 1998-2001), es un trabajo similar al que estamos comentando. Sin embargo, se trata de todo lo contrario. Los ojos cerrados de estas personas nos exigen un trayecto en dirección opuesta. No deambulamos en busca de hallazgos por la corteza de la imagen, buscamos en el interior de cada personaje (no es irrelevante que los retratos correspondan a personas conocidas). La superficie de las fotografías de Pere Formiguera es mucho menos explícita, más austera. En ese viaje al interior no encontraremos demasiadas cosas más allá de la constatación de cuánto ignoramos sobre estos semblantes plegados sobre sí mismos.También la serie “Máscaras”, de Alberto Schommer, de mediados de los ochenta, nos muestra un conjunto de rostros de intelectuales iluminados de de tal modo que sus ojos quedan convertidos en agujeros negros en los que sumergirse, pozos oscuros en máscaras “orográficas” que intentan trasladarnos inútilmente a otra dimensión.

Una venda en los ojos nos puede evocar algún juego infantil, quizás una fantasía erótica, incluso un pelotón de fusilamiento. Hay un expresionismo excesivo y a veces barroco en los retratos (?) de Díaz Burgos, que deriva de su voluntad de crear patrones, paradigmas de identidades colectivas. No estamos ante un juego de sutilezas. En el intento, además, quedan deshilvanados otros registros, que también los hay, y que no sé si nos desorientan o si es que, en la distancia, nos hacen ver que aún es más limitado de lo que creemos nuestro conocimiento sobre la vida en otros lugares.

Cada uno de los retratos es una certificación a grandes voces de la ignorancia de los retratados sobre el hecho del retrato, convertidos en posibles “víctimas” de quien les mira desde la cámara y lo ha dispuesto todo pensando en sus intereses. Pero, a la vez, percibimos que el modelo tiene una confianza total en el fotógrafo, confianza que no sería posible si los intereses de este último no le fueran transparentes. Debe haber amistad entre los dos o, al menos, una fe “ciega” en quien maneja el dispositivo fotográfico. Creo, finalmente, que los estereotipos a los que se refiere Díaz Burgos en algún lugar configuran entre todos un único retrato –el suyo mismo–, elaborado con su propio lado caribeño, el que ha ido conformando con sus hallazgos durante más de veinte años de viajes a aquellos confines que le son tan queridos.

Una idea es un regalo (Comentar)

27 julio, 2015

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Duane Michals. Autoportrait, endormi dans le tombeâu de Mereruka en Saqqarah, 1978

 

UNA IDEA ES UN REGALO

En 1983 compré un libro de Duane Michals (Merveilles d’Egypte, Journal d’un voyage, 1978, Ed. Filipacchi-Denoel). Estaba escrito en francés, y lo leí con verdadera ansiedad. En aquellos años conocía muy pocas cosas del quehacer de Michals. Un fotógrafo amigo me dijo que era el peor trabajo de este fotógrafo hasta esa fecha, y seguramente tenía razón. Pero hoy, más de treinta años después, algunas de las imágenes de la publicación siguen instaladas en mi memoria.

El mes pasado, en Valladolid, pude ver una magnífica exposición del mismo autor: “A B C Duane Michals”. Magnífica por el contenido (también algo irregular, como corresponde a alguien que siempre acepta riesgos), y bastante descuidada en su presentación y en su mantenimiento, aunque eso no importa mucho en su caso: “Las ideas buenas, dice él mismo, sobreviven a las impresiones mediocres o a las malas reproducciones”. Duane Michals volvió a impresionarme. Pocas veces hay una línea divisoria tan fina entre el autor y la imagen, entre la obra y el pensamiento: “El universo se crea en el ojo de cada uno”, le cito.

En aquel libro de Egipto a que me refiero, hay un par de cosas que quiero reproducir aquí. En una de ellas, Duane Michals “construit une pyramide”. Con sus manos, con su mente, con su cámara… Apenas una pobre experiencia, con algo como de land-art, con unas pocas piedras, doblada su espalda hacia el suelo del desierto, testigos mudos las que creo que deben ser las pirámides de Giza. Y después el autor alejándose, un poco cansado, y una presencia y una distancia como restos de la experiencia. Y el silencio. No es su mejor serie, desde luego, pero me recuerda aquella vieja y querida máxima: entre hacer y no hacer elige siempre hacer. Símbolo de la voluntad y la futilidad, lucha entre lo efímero y lo permanente.

La otra imagen no pertenece a una serie, aunque junto con otras obras del autor podría llegar a constituir una. Se trata de “Autoportrait, endormi dans le tombeâu de Mereruka en Saqqarah”. Recostado (acurrucado) sobre un peldaño, custodiado por imágenes milenarias, Michals duerme, quizás anticipándose a su verdadero sueño. No hay nadie. Solo unas luces que parecen impostadas en un lugar en el que uno solo esperaría encontrar una penumbra pre-fotográfica como máximo. Una idea es un regalo. Tantos años después me sigue enterneciendo la lucha de Michals contra la falta de narratividad de la fotografía. Es su rebeldía, y su certificado de autenticidad. Por eso, dice en algún lugar, jamás lleva una cámara encima. No hace mucho tiempo, en una feria de “arte”, pude ver algunas fotografías de Michals en la trastienda de una galería (las fotografías estaban como apartadas del público, casi escondidas), mientras rutilantes imágenes de dos metros de lado acaparaban los focos. Pensé en lo tontos que podíamos llegar a ser.

 

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Duane Michals. Je construit une pyramide, 1978

Paul Strand y las copias con sustancia (Comentar)

15 junio, 2015

Paul Strand

Paul Strand. Murdoch MacRury, South Uist, Hebrides, 1954

 

PAUL STRAND Y LAS COPIAS CON SUSTANCIA

Las fotografías tempranas de Paul Strand revelan ya compromisos éticos y estéticos. Su formación habría sido perfecta, asimilando las influencias de Lewis Hine, por un lado, y de Alfred Stieglitz, por otro. Dicho de otra manera, hablamos de las influencias artísticas –la del cubismo, por ejemplo– vs. el realismo documental, del que él mismo fue también un adelantado, y que alcanzaría su máxima expresión en su obra a partir de los años 30 y 40.

Las copias de esas imágenes son fantásticas. Los retratos de su mujer, tantas veces citados estos días, enlazan con la estética pictorialista. Son imágenes de composición afectada, copiadas en clave baja pero con zonas oscuras llenas de matices sutiles, de transiciones tonales perfectas. La evolución de la fotografía hacia una imagen más directa, de la que él es uno de los “culpables”, traería como consecuencia copias también más directas, en las que el artificio de las llamadas impresiones nobles sería desplazado paulatinamente por la deseada precisión técnica de los propios procesos fotográficos. Fueron sobre todo fotógrafos americanos quienes definieron y consiguieron imponer los criterios de esas nuevas copias perfectas que terminaron por arrinconar los “caducos” hábitos pictorialistas.

Pero para entonces, Paul Strand ya no era habitante de “ese planeta”. Había puesto su “ojo infalible”, como ha sido denominado, al servicio de preocupaciones documentales, sociales e incluso políticas. Su inicial perfeccionismo estético tuvo que retroceder un paso. No lo olvidó, pero el paisaje estético había ido variando con los años y él quedó en cierto modo descolgado. Dice Peter Barberie que a Paul Strand le gustaban, en los años cincuenta, las copias oscuras. Georgia O’Keeffe se había referido a él como un fotógrafo “lento y espeso”. En los años setenta, John Berger escribió que las mejores fotografías de Strand eran extrañamente densas, para matizar a renglón seguido que no quería decir oscuras, sino “llenas” de sustancia en cada centímetro cuadrado. Puesto que la sustancia en fotografía tiene densidad, las copias densas tienden a la oscuridad (no ignoro el diferente significado con el que John Berger usa la palabra sustancia). Por el contrario, en el extremo opuesto, el blanco es el vacío, la ausencia.

Yo veo sus copias así. Densas y oscuras, con frecuencia más de lo que juzgo deseable. Eso me hace sentir un grado de simpatía hacia un personaje que se sitúa, de algún modo, fuera de la norma, lo que no impide que algunas de esas copias no me gusten. Las pautas estéticas de sus principios no eran aplicables en el nuevo paradigma al que la fotografía había derivado, y él no consiguió sustituirlas bien por otras nuevas. Quedó instalado confortablemente (?) en sus copias densas y oscuras. Debió ser el modo más lógico que encontró para impregnar sus imágenes de la seriedad, la gravedad y hasta el dramatismo que necesitaban sus temas, definitivamente alejados ya de “vaivenes” artísticos.

Depositario exclusivo (Comentar)

20 marzo, 2015

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Carlos Cánovas. A propósito… / Regarding… Garry Winogrand (Sin título / Untitled, ca. 1969), Pamplona, 1999

 

DEPOSITARIO EXCLUSIVO

El fotógrafo es alguien que goza de un don especial o, si preferimos decirlo así, de una suerte de superioridad. Es depositario, casi siempre exclusivo, de secretos y revelaciones, como nos recuerda la conocida reflexión de Diane Arbus. Ese privilegio implica una relación especial con todo cuanto le rodea, sea ello la naturaleza, el resto de los mortales o los arcanos de la vida y hasta del arte. Podríamos hablar de prepotencia si su figura no resultase tan frágil y con frecuencia tan poco consistente.

La certeza de ese don (exclusivo) recorre gran parte de la fotografía del siglo XX. Es un recorrido que va de menos a más, desde la propiedad más sencilla –“tengo en mi poder todo el viejo París”, presumía Atget– hasta algún tipo de exclusividad mágica –“un secreto maravilloso que solo yo puedo contar”, decía Evans–, desde el control obsesivo de “la verdad” (Stieglitz) hasta las convicciones más o menos rotundas (Adams), místicas (White, Cartier-Bresson) o íntimas (“hay cosas que si yo no las viese, no se verían”, afirma Emmet Gowin). Garry Winogrand no es una excepción en ese encadenado, fundamentalmente norteamericano -pero no solo-, que implica un tan especial sentido de la propiedad. El mundo pertenece al fotógrafo, que al tomar una fotografía no hace más que llevarse lo que es suyo. Después lo compartirá si quiere, o podrá morir con ello, lo que no haría sino subrayar una idea de posesión aún más profunda.

Este singular sentido de la propiedad está en la raíz de la fotografía tal y como la hemos entendido hasta el final del siglo XX, y ha desaparecido en gran medida a partir de una fotografía entregada a otras causas artísticas, multidisciplinares y transversales, a menudo ambiguas. Es algo que fotógrafos de otras procedencias no han entendido, ni van a entender.

Dicen que Winogrand no sabía editar sus imágenes, que no tenía interés en hacerlo. A mi no me extraña. Editar significa cobrar distancia de la propia obra. Cuando cada fotografía contiene una vivencia que se siente como exclusiva, una propiedad única, la distancia es imposible. Todas las fotografías que uno hace tienden entonces a convertirse en una sola, una especie de extraño ser con miles y miles de caras, un ser que se instala en lo más profundo del estómago, no en el cerebro. No se puede racionalizar, editar llega a menudo a ser cruel. El fotógrafo pasa a ser el portador de algo vivo, algo que él engendró, que irremediablemente ama y de lo que, ni siquiera en una mínima parte, se quiere desprender. Porque es suyo, porque es él mismo.

Las ciudades invisibles (Comentar)

7 febrero, 2015

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Carlos Cánovas. Burjassot, Valencia, 1997

 

LAS CIUDADES INVISIBLES

“Todas las ciudades son la misma, pues toman sus rasgos de su versión utópica”, leo en el catálogo virtual de la exposición “Paisaje urbano” (IVAM, Valencia, 2015). Es una muestra de los fondos de fotografía urbana de la colección de este Instituto que se ha articulado sobre lo que sería la estructura de “Las ciudades invisibles”, la obra de Italo Calvino.

La idea es tan ambiciosa como arriesgada, tan atractiva como peligrosa. En ocasiones he considerado la posibilidad de vincular algunas de mis fotografías urbanas al texto de Calvino, y otras tantas he abandonado la idea por no viable, no solo por respeto al autor de ese libro excepcional. ¿Puede haber algo más atractivo, para un fotógrafo que se mueve en el ámbito de lo urbano, que ese concepto de “ciudades invisibles”? Pensamos siempre los fotógrafos, aunque lo hagamos secretamente, que vamos a ser capaces de mostrar en nuestras fotografías lo que no se ve, conscientes de que la imagen contiene claves que remiten a otra imaginaria, valga la expresión, un soporte físico conteniendo una construcción mental.

En realidad siempre es o debería ser así: las imágenes dan forma a lo que evocan, y esas evocaciones adquieren cuerpo real en aquéllas. Es decir, fotografías de ciudades invisibles e invisibilidades contenidas en las fotografías urbanas que miramos. Quizás las verdaderas ciudades son invisibles, como lo son las verdaderas fotografías. Estas consideraciones son lo que hace tan atractiva esta propuesta.

Pero el atractivo termina justamente ahí. Ciudad y fotografía sólo se sustancian en sus pobres realidades materiales respectivas, podríamos decir que en sus endebles cuerpos mortales. Más allá de ese hecho, ciudades invisibles y fotografías de lo no visible constituyen algo así como utopías que necesitan ser solas, no pueden conjugarse. Juntas significarían la pérdida de toda contingencia capaz de dar alguna consistencia a lo real. Quedaríamos flotando en un mundo que ya no pertenecería a nuestro universo.